Τρίτη, 2 Δεκεμβρίου 2008

ΑΛΤΟΥΣΕΡ :«ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΈΝΑ ΥΛΙΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» (3oν)

Ο ΑΛΤΟΥΣΕΡ ΤΟ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟ ΚΑΙ ΟΙ «ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΈΝΑ ΥΛΙΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ

15. Οι σύγχρονες έρευνες για τη σχέση συνειδητού – ασυνείδητου
Στον όρο του ασυνείδητου περιλαμβάνονται, στη συνηθισμένη χρήση του, δυο γενικές έννοιες:
1. Οι ψυχικοί αυτοματισμοί. Σύμφωνα μ’ αυτή την έννοια του, το ασυνείδητο θεωρείται από τη σύγχρονη ψυχολογία σαν βοηθητικό στη συνείδηση και σε μια ορισμένη ζώνη συμπεριφορών εναλλάσσεται μαζί της (Rastrignine Grave “Cybernetique et psychisme”, MIR, 1979, σελ. 234). Η κλασική φροϋδική αντίληψη του ασυνείδητου, σαν προϊόν διάσπασης μεταξύ του «εγώ» και του «άλλου» στη βρεφική ηλικία, αναιρείται από τους σύγχρονους ψυχολόγους Baldwin, Piaget κ. ά., γιατί δεν στηρίζεται σε καμιά αποδεικτική και γιατί η έρευνα έχει δείξει πως στη βρεφική ηλικία δεν υπάρχει διαφοροποίηση μεταξύ εσωτερικού βιώματος και εξωτερικού κόσμου και πως ο σχηματισμός της κατηγορίας του «εγώ» προϋποθέτει την έναρξη κατάκτησης της γλώσσας, μετά του 18 μήνες (Piaget “La psychologie de l’ enfant”, P.U.F., 1966, σελ. 21).
2. Οι λειτουργίες του ψυχισμού που διαφέρουν από την αναλυτική και ορθολογιστική διαδικασία της σκέψης. Οι λειτουργίες αυτές ανήκουν επίσης στη συνείδηση, αλλά έχουν συνθετικό χαρακτήρα και δεν έχουν διερευνηθεί με επάρκεια. Σ’ αυτές περιλαμβάνονται η συγκίνηση, η διόραση, η φαντασία κ. ά. Με τον όρο «ασυνείδητο» θα εννοούμε, στη συνέχεια του κειμένου, το μέρος των λειτουργιών αυτών που συνοδεύει την αισθητική εμπειρία (δηλ. τη δημιουργία και την απόλαυση του καλλιτεχνικού έργου).
16. Η ασυνείδητη διαδικασία στο έργο της τέχνης
Από τις σύγχρονες σπουδές που έχουν γίνει στις μέρες μας, (σ. Π. Β. Βλέπε για το θέμα: Entretiens sur l’ art et la psychanalyse, sous le direction de A. Berge, A. Clancier, P. Ricoeur, L. H. Rubisoustein, Paris – La Haye, 1968. Βλέπε επίσης στην ίδια συλλογή: A. Ehrenzweig, “Nouvelle apporoche psychanalytique de l’ esthetique”. Ένα άλλο άρθρο με ρηξικέλευθες απόψεις, είναι: D. E. Berlyne, “Measures of Aestheric Preference”, Psychology and the Visual Arts, ed. By james Hogg, Λονδίνο 1970) προκύπτει με βεβαιότητα ο άμεσος δεσμός ανάμεσα στην αισθητική-καλλιτεχνική συγκίνηση και τους προσανατολισμούς μιας ασυνείδητης λειτουργίας της πληροφορίας. Το πανάρχαιο ζήτημα τίθεται με την ερώτηση: Πώς γεννιέται μια καλλιτεχνική εικόνα;
Το θέμα στον καιρό μας έχει πια μελετηθεί αρκετά, χωρίς αυτό βέβαια να σημαίνει απόλυτη ταυτοφωνία ανάμεσα στους ειδικούς για την πορεία της όλης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Ο καλλιτέχνης, σε μια πρώτη στιγμή από τη διαδικασία της έμπνευσης, βρίσκεται στην αναγκαιότητα μιας επιλογής – ψυχολογικού χαρακτήρα – ήχων, γραμμών, λέξεων, κινήσεων. Είναι απαραίτητο να σημειωθεί η πραγματική έννοια της επιλογής, εδώ. Είναι μια πρώτη αίσθηση, που προκαλεί έναν αφετηριακό ασυναίσθητο κραδασμό, ένα πρώτο κέντρισμα. Ο όρος επιλογή πρέπει εδώ να νοηθεί όχι σαν μια νοητική διαδικασία (που ανήκει ήδη σε μια περιοχή προχωρημένης λογικής τάξης), αλλά σαν ένα πρωταρχικό ερέθισμα ασυνείδητο, μια προτίμηση που ξεκινά ασυναίσθητα. Είναι κάτι που δεν έχει ακόμη το σχήμα κάποιου λόγου (οι ειδικοί το ονομάζουν non – formalisable, αντικείμενο ακριβώς μιας έρευνας με κατευθύνσεις στην περιοχή της κυβερνητικής, βιοφυσικής, ψυχαναλυτικής και φιλοσοφικής). Η παραδοσιακή ιδεαλιστική φιλοσοφία πλατωνικής και νεοπλατωνικής μνήμης μιλούσε, για ενόραση (intuition), δηλαδή για μια κατάσταση «εξωνού» που αποκλείει δηλαδή κάθε διαδικασία νοητικής – λογικής τάξης, ιδιότητα – όπως υποστηρίζει – κάθε καλλιτεχνικού έργου που το χαρακτηρίζει έτσι στηρίζει – κάθε καλλιτεχνικού έργου που το χαρακτηρίζει έτσι μια ρέμβη, από τη γέννησή του, την πορεία του και την τελείωσή του. Θα δούμε πιο κάτω τις μεγάλες διαφορές (και ανακρίβειες) ανάμεσα σ’ αυτήν την ιδεαλιστική αντίληψη και την πραγματική πορεία της καλλιτεχνικής διαδικασίας.
Το βέβαιο είναι πάντως ότι η καλλιτεχνική εικόνα σαν πρωταρχική πράξη είναι μια ιδιαίτερη πρώτη προσέγγιση του κόσμου που εκφράζεται με μια βίωση που οπωσδήποτε πρέπει να ξεχωρίζει από την νοητική – ορθολογιστική γνώση. Βρισκόμαστε, με άλλα λόγια, μπροστά σε μια από τις ιδιαίτερες μορφές δράσης του ψυχισμού μας που εντοπίζεται στα ασυνείδητα στοιχεία της και που αποτελεί μια αφετηριακή βάση που δεν στηρίζεται σε μιαν εμπειρία λογική – ορθολογιστική, λογικοποιημένη (verbalisable) και γι’ αυτό μη συνειδησιακή. Είναι ένας προθάλαμος, ένα ασυνείδητο προανάκρουσμα μια προήχηση αυτού που θα επακολουθήσει αμέσως στην περιοχή του συνειδητού. Θα δούμε πιο κάτω ότι στην όλη πορεία της καλλιτεχνικής πρακτικής, από την αρχή της, ως την τελείωσή της, υπάρχει πάντα αυτή η σχέση – σχέση διαλεκτική – ανάμεσα στο ασυνείδητο και το συνειδητό. Και θα εντοπίσουμε πιο πέρα την ουρανομήκη ανακρίβεια ορισμένων σύγχρονων θεωρητικών της ψυχανάλυσης που νομίζουν ότι στην Τέχνη υπάρχει μόνο το ασυνείδητο σαν μορφή αποκλειστική και κυρίαρχη της παρουσίας της.
Μια τέτοια αντίληψη αποδεικνύει, ανάμεσα στα άλλα, ότι οι ζηλωτές της δεν γνωρίζουν ούτε την ιδιομορφία της τέχνης, αλλά ούτε και την πραγματική δράση του ασυνείδητου.
17. Η διαλεκτική σχέση του ασυνείδητου και του συνειδητού στην τέχνη
Η τέχνη, λοιπόν, προσδιορίζεται σε κάποια διαδικασία της πρακτικής της από το ασυνείδητο, όπου οι ρίζες του βρίσκονται σε περιοχή που δεν παρουσιάζουν ακόμη διαδικασίες μιας συγκροτημένης λογικής τάξης. Αυτό είναι κάτι που δεν ξέφυγε από τη μεγάλη οξυδέρκεια του Αριστοτέλη, του μεγαλύτερου ορθολογιστή της αρχαιότητας που υποστήριξε τη λογική – νοηματική λειτουργία της ποιητικής. Διαισθανόμενος ο αρχαίος σοφός αυτήν την πλευρά της ασυνείδητης παρόρμησης, γράφει: «δυο ευφυούς η ποιητική εστίν ή μανικού, τούτων γαρ οι μεν εύσπλαχνοι οι δε εκστατικοί εισίν» (σ. Π. Β. Ποιητική, XVII, 2) (όθεν, η ποιητική είναι έργο ευφυούς – ανθρώπου δηλαδή με διεισδυτική ικανότητα και μανικού – ανθρώπου σε κατάσταση ενθουσιασμού, εξωνού – διότι απ’ αυτούς άλλοι είναι εύσπλαστοι – ευαίσθητοι ή συγκινησιακοί – και άλλοι εκστατικοί – που βγαίνουν δηλαδή από τον εαυτό τους.
Η συγκινησιακή διαγωγή του καλλιτέχνη που αποτελεί και μιαν υποκειμενική και ασυνείδητη όρασή του, δίνει ακριβώς και τη μοναδικότητα της έμπνευσής του. Αν όμως οι αισθήσεις μας, η εμπειρία μας, ξεκινούν από μιαν ιδιαίτερη λειτουργία ασυνείδητη, δεν σταματούνεντούτοις μόνο σ’ αυτή. Μαζί υπεισέρχονται – με τρόπο διαλεκτικό – και οι συλλογιστικές και συνειδησιακές δυνάμεις του ψυχισμού μας. Αυτή η διαλεκτική του ασυνείδητου και του συνειδητού μας παρέχει την ιδιαίτερη καλλιτεχνική βίωση και όραση. Αλλά ο καλλιτέχνης, πέρα από τις ασυνείδητες διαδικασίες, φθάνει σε κάποιες περιοχές που χρειάζεται μιαν ερμηνεία της εικόνας που βλέπει, μιαν έννοια που θα προσδώσει στο έργο του, κι ακόμη μιαν αίσθηση, όλα στοιχεία που υπογραμμίζουν την προσωπικότητά του και ίσως τη μοναδικότητά του. Αυτοί οι όροι δεν εξαντλούνται, ούτε και εξασφαλίζονται μόνο με το ασυνείδητο. Η εικόνα της τέχνης, έχειάμεση ή έμμεση σχέση προς μια υπαρκτή και πολύ συγκεκριμένη πραγματικότητα, φυσική, κοινωνική, ιστορική, τεχνική, διανοητική, συνειδησιακή, χωρίς την οποία το έργο δεν υπάρχει. Το «αισθητικό γεγονός», δηλαδή ο εκφραστικός – μορφικός τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται το έργο, δεν είναι διαδικασία «εν κενώ», αλλά συγκεκριμένη πράξη, μορφή, φανέρωση, που προσδιορίζεται από τους πιο πάνω υπαρκτούς και συνειδησιακούς – λογικούς – τεχνικούς όρους.
Όταν ο Δάντης γράφει: «ως σε χαρτί, στη φλόγα όντας το βάλεις,/ σκούρα ξαπλώνει χρωματιά, που ακόμα/ μαύρο δεν είν’ και το άσπρο πια πεθαίνει» (μετ. Καζαντάκης) δεν είναι αυτή μια ασυνείδητη ποιητική εικόνα, αλλά μια ήδη προχωρημένη διαδικασία βαθύτατης γνώσης του πραγματικού, που είναι η παρατήρηση και η γνώση ενός χαρτιού που καίγεται, δηλαδή μια γνώση λογική και συνειδητή, γιατί, εκτός από τα άλλα, πρόκειται για μια συγκεκριμένη επέμβαση, δηλαδή για μια ενεργητική δράση του ανθρώπου πάνω στα πράγματα. Ιδιαίτερα εδώ στην ποιητική εικόνα, διαπιστώνουμε ότι αυτή αποτελεί αντανάκλαση του πραγματικού αλλά ταυτόχρονα και ενεργητική ποιητική δράση που απορρέει απ’ αυτό και εκ νέου επιδρά σ’ αυτό και αποβλέπει στο να αποδώσει με μια δομική ικανότητα ποιητικοτεχνική, τις προθέσεις και τους στόχους του ποιητή.
Αλλά όλα αυτά, ήδη, ανήκουν σε μια περιοχή γνωστή, λογική, που βρίσκεται με σαφήνεια μέσα στις συνειδησιακές δυνάμεις του ψυχισμού μας. Και δω ακριβώς εστιάζεται η αμφίβολη βεβαιότητα αλλά και η δυστυχία κάθε απόλυτης θεωρίας του ασυνειδήτου που νομίζει ότι μπορεί να εξηγήσει την πολυπλοκότητα του καλλιτεχνικού φαινομένου, συρρικνώνοντας ή καταργώντας: την κοινωνία, την ιστορία, τη λογική, την τεχνική και τον συνειδησιακό άνθρωπο! Εδώ ακριβώς εστιάζεται και η ανακολουθία του μαρξιστή Αλτουσέρ: μιλάει για το έργο της τέχνης σαν μια «απατηλή συνείδηση», όπου οι άνθρωποι και οι «εκφρασμένες σχέσεις τους» αναιρούνται και εξαφανίζονται μέσα από μιαν ασυνείδητη διαδικασία που την ονομάζει «δυναμική της λανθάνουσας δομής του έργου» (τη μόνη που τη χαρακτηρίζει σαν πραγματικό γεγονός ή «αυθεντικό συγκεκριμένο») που, όπως γράφει, «δεν μπορεί να απεικονιστεί και να παρουσιαστεί στα πρόσωπα, στις κινήσεις τους, στις πράξεις τους και στην “ιστορία” τους, παρά σαν μια σχέση η οποία, εμπεριέχοντάς τα, ταυτόχρονα τα ξεπερνά». (σελ. 145).
Με άλλα λόγια, για τον Αλτουσέρ, τόσο η τέχνη, όσο και η ιστορία «δεν έχει κέντρο» (σ. σ. «Θέσεις», όπ. Π. σελ. 35), δηλαδή δεν έχει υποκείμενο, που είναι ο συνειδητός άνθρωπος. Αλλά απ’ εδώ, ακριβώς αρχίζουν και τα μεγάλα αδιέξοδα που προκαλεί η διαδικασία αυτή, που ο Αλτουσέρ τη θέλει «χωρίς κέντρο».
18. Το ασυνείδητο και η τεχνική
Εκεί ακριβώς που κάθε ιρασιοναλιστική (αλογική) θεωρία της τέχνης – είτε πρόκειται για τον ιρασιοναλισμό της ιδεαλιστικής φιλοσοφίας, είτε για τον ιρασιοναλισμό της θεωρίας για την παντοδυναμία του ασυνείδητου – αδυνατεί να εξηγήσει το θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, είναι το πρόβλημα της τεχνικής.
Η τεχνική ασφαλώς δεν ταυτίζεται με την τέχνη. Αλλά καμιά τέχνη δεν υπάρχει χωρίς τεχνική. Αυτό είναι αυτονόητο για κάθε καλλιτέχνη, είτε αυτός είναι απλός μάστορας, είτε είναι ο Μιχαήλ Άγγελος. Εντούτοις το θέμα της τεχνικής έγινε σημείο αντιλεγόμενο ανάμεσα στους ιδεαλιστές φιλόσοφους και αισθητικούς. Ο θεωρητικός ιρασιοναλισμός (του ασυνείδητου) είναι υποχρεωμένος να αντιμετωπίσει το πρόβλημα της τεχνικής που είναι ακριβώς αυτή η τελευταία το πιο λογικό – συνειδησιακό λειτούργημα της καλλιτεχνικής διαδικασίας. Γι’ αυτόν όμως το λόγο και την απορρίπτει. Τι είναι η τεχνική; Και είναι δυνατό να την απορρίψουμε;
Η παραδηλωτική (denotative) έννοια της τεχνικής είναι: «Σύνολο κανόνων που ρυθμίζουν την πρακτική και εργαλειακή χρήση με στόχο την εκτέλεση μιας δομικής καλλιτεχνικής διαδικασίας, μιας επιστήμης, μιας επαγγελματικής δράσης». Επίσης: «τεχνική είναι και μια δραστηριότητα καθαρά διανοητική, που εφαρμόζει αυστηρές διαδικασίες, πχ, τεχνική της συλλογιστικής. Συχνά, έχουμε την έννοια της τεχνικής σε άμεση αντιπαράθεση προς την τέχνη, όταν θέλουμε να επισημάνουμε το έργο ενός καλλιτέχνη το οποίο, τέλειο από άποψη μορφολογική, υστερεί εντούτοις από έμπνευση και ζεστασιά, ή καταπονείται στην έρευνα μιας καθαρής υφολογικής δεξιοτεχνίας». (σ. σ. σ. Λεξικό του Devoto και Oli, Le Monnier, 1971).
Η τεχνική είναι μια σειρά από γνώσεις επιστημονικές, αρχές, γνώμονες, θεωρητικοί και πρακτικοί κανόνες που προκύπτουν από τη χρήση μιας βασικής ύλης και από τη μελέτη των έργων, τόσο των παλιών, όσο και των σύγχρονων. Τεχνική στη ζωγραφική είναι η γνώση της ανατομίας, του σχεδίου, της χρήσης των χρωμάτων, της προοπτικής γενικά, της ύλης πάνω στην οποία θα εκδηλωθεί το έργο. Τεχνική στην αρχιτεκτονική είναι η ρυθμολογία, η μορφολογία, η γνώση της προοπτικής, του σχεδίου, η γνώση στατικών υπολογισμών, και των υλικών κατασκευής. Στη λογοτεχνία τεχνική είναι τα προβλήματα δομής του λογοτεχνικού κειμένου, της γνώσης της γλώσσας και των χαρακτηριστικών στοιχείων των κειμένων παλαιότερων εποχών κ. ά.
Ευθύς από την αρχή πρέπει να διευκρινιστεί μια πολύ λαθεμένη άποψη, σύμφωνα με την οποία η τεχνική περιορίζεται τάχα αποκλειστικά και μόνο στη φυσικομαθηματική διαδικασία της κατασκευής του εργαλείου με το οποίο χτίζεται και πραγματώνεται το έργο: Αυτό πιστεύουν με ουρανομήκη ανακρίβεια κάποιοι ιδεαλιστές θεωρητικοί (γι’ αυτό και απορρίπτουν την τεχνική ως λογική διαδικασία άσχετη με την τέχνη). Άνθρωποι του γραφείου δεν έχουν συνήθως ποτέ άμεση επαφή με την καλλιτεχνική λειτουργία, με την πολυπλοκότητά της με τον προβληματισμό της και με τη λογική της γνώση, αλλά και το πάθος που απαιτεί η πολυδαίδαλη διαδικασία της από τη στιγμή που οι πρώτες ασυνείδητες δυνάμεις του ψυχισμού θα κεντρίσουν τον καλλιτέχνη ως τη συνειδητή περάτωση του έργου, που δεν τελειώνει παρά με τις επίμονες επαναλήψεις, διορθώσεις, συμπληρώσεις, αφαιρέσεις, όλες διαδικασίες λογικής τάξης και με τις βασανιστικές διανοητικές και κριτικές διεργασίες που χρειάζονται συχνά πολύ καιρό όταν ακόμη το έργο χτίζεται.
Είναι ανοίκειος και ασεβής ο τρόπος με τον οποίο αντιμετώπισαν την τέχνη όλοι οι ενοραματικοί και ιρασιοναλιστές ιδεαλιστές θεωρητικοί, όπως ο παράξενος τρόπος (αλλά και ελάχιστα πειστικός) με τον οποίο θέλησε ο Κρότσε να εξηγήσει τη σχέση της τέχνης με την τεχνική, ανοίγοντας ένα αβυσσαλαίο βάραθρο ανάμεσα στο έργο και την τεχνική πραγματοποίησή του. Η τεχνική μεθοδική διαδικασία με την οποία πάνω στο μάρμαρο χτυπά με το καλέμι του ο γλύπτης, ή εναποθέτει με δεξιοτεχνία τα χρώματά του πάνω στο μουσαμά (στο ξύλο, στον τοίχο, στο γυαλί κ. ά), ο ζωγράφος, δεν είναι διαδικασία άσχετη και αδιάφορη προς το καλλιτέχνημα. Ούτε μπορούμε να χωρίζουμε – κατά πλατωνικό τρόπο – τον σκεπτόμενο άνθρωπο από το πρακτικό του πνεύμα, ούτε να στεγανοποιούμε τον ποιητή (με το δημιουργικό του πνεύμα), από τον μάστορα, τον τεχνίτη που πολεμά με τα χέρια του τη σμίλη, το χρωστήρα, τα κουμπάσα του. Θαυμάζουμε του Όσιου Λουκά το Μοναστήρι αλλά αυτό είναι το αποτέλεσμα μιας τεχνικής και καλλιτεχνικής πρακτικής που συνενώνει το τάλαντο με τη συνειδητή γνώση, το συναίσθημα με τον βαθύ υπολογισμό και την κρίση. Η έμπνευση του αρχιτέκτονα με τη βαθύτατη γνώση των υλικών, της αντοχής και της διαγωγής τους, σε συνεργασία με τη μάθηση όπως τη χρησιμοποιούσαν οι πρωτομάστορες και οι μαθητάδες, έτσι που όλοι μαζί λειτουργούσαν μέσα από μια ενιαία διαδικασία τέχνης και τεχνικής για να δαμάσουν το υλικό τους: τις πέτρες, τη λάσπη, τα σίδερα, τα ξύλα.
Είναι εξάλλου δύσκολο να προσδιορίσει με ακρίβεια κανείς, τα όριά τους. Το βασικό εντούτοις χαρακτηριστικό της τεχνικής είναι η βαθύτατη υπολογιστική – κριτική μεθοδολογία και πρακτική που έχει σαν τελικό αποτέλεσμα τη μετατροπή της σε καλλιτεχνική – αισθητική έκφραση: πέντε χρόνια έκανε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι για να ζωγραφίσει τη Μόνα Λίζα. Έγραφε, σκεφτόταν και ξανάγραφε ο Σολωμός και δούλευε επίμονα επάνω σε ένα και μόνο στίχο του. Είκοσι χρόνια έκανε ο Γκαίτε για να γράψει τον Φάουστ. Η καλλιτεχνική κατασκευή ενός κινηματογραφικού έργου δεν γίνεται χωρίς τη συνειδητή σκέψη και γνώση της τεχνικής του. Οι ιδιότητες π. χ. και η χρήση ενός φακού (αν είναι ευρυγώνιος, normal ή τηλέφακος) δεν είναι απλή τεχνική λεπτομέρεια της «μαστοράντζας» χωρίς ιδιαίτερη σημασία, όπως είπανε ορισμένοι, αλλά επίμονη και ενιαία διαδικασία με άμεσες καλλιτεχνικές επιπτώσεις. Είναι απαράδεκτος ο διαχωρισμός ορισμένων μεταφυσικών που θέτουν από τη μια: τον κόσμο των επιθυμιών, των συναισθημάτων, τη γλώσσα των εικόνων, με ένα λόγο: ορισμένες μόνο καταστάσεις που τις θεωρούν, αυτές και μόνο σαν «αποκλειστικό κόσμο της ποίησης», ενώ, από την άλλη, αποκλείουν την πρακτική, σαν κάτι τάχα εντελώς άσχετο προς την τέχνη: την κριτική – λογική – συνειδητή λειτουργία του ψυχισμού μας που περνά διαλεκτικά μέσα από τον περίπλοκο λειτουργισμό του εγκεφάλου, στη σχέση του με την πολυπλοκότητα και τη σπουδαιότητα του εξωτερικού κόσμου.
19. Ο Αλτουσέρ και οι «Σημειώσεις για ένα υλιστικό θέατρο»
Ο Αλτουσέρ δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την τέχνη ή με τα θέματα της αισθητικής (αν και όπως φαίνεται σε γενικό επίπεδο τον απασχόλησαν τα ζητήματα αυτά). Ούτε και με τη σημειολογία, παρ’ όλο που ασχολήθηκε με το στρουκτουραλισμό (αν και αργότερα τον αποκήρυξε). Έγραψε εντούτοις ένα εκτεταμένο άρθρο, αισθητικού χαρακτήρα που το ενέταξε στο βιβλίο του “Pour Marx” (Maspero”, 1965), με τίτλο: Το “Piccolo Teatro”) (σ. Π. Β. (Ελλην. Μετάφραση, για τον Μαρξ, μετ. Τ. Καφετζή, εκδ. «Γράμματα», 1978). Μπερτολάτσι και Μπρεχτ («Σημειώσεις για ένα υλιστικό θέατρο»). Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το άρθρο αυτό είναι ένας καταστατικός χάρτης της αισθητικής του. Θέλει να υπερασπίσει το έργο του Μπερτολάτσι από τη σύσσωμη αντίθεση όλης σχεδόν της γαλλικής κριτικής, όταν η παράσταση (σε σκηνοθεσία του Στρέλερ) δόθηκε από το Πίκκολο Τεάτρο του Μιλάνου τον Ιούλιο του 1962, στο θέατρο των Εθνών στο Παρίσι.
Ο Μπερτολάτσι – ο συγγραφέας του έργου – αναμφίβολα δεν είναι σπουδαίος, ούτε κατέχει εξαιρετική θέση στην ιταλική γραμματολογία. Εζησε στα τέλη του περασμένου αιώνα, ως τις αρχές του δικού μας και ανήκει στη σχολή του verismo (ρεαλιστική ιταλική λογοτεχνική κατεύθυνση του περασμένου αιώνα με κυριότερους εκπρόσωπους τον Βέργκα, τον Ντι Τζιάκομο, τον Καπουάνα κ. ά.). Το έργο είναι μια ρεαλιστική εικόνα του Μιλάνου του 1980, μιας Ιταλίας της φτώχειας, των παραπηγμάτων, των πορτοφολάδων και του υποπρολεταριάτου. Με το εκτεταμένο άρθρο του ο Αλτουσέρ θέλει να υπερασπίσει – όπως γράφει – το έργο γιατί «αντί να ξεστρατίζει την προσοχή μας από τα προβλήματα της σύγχρονης δραματουργίας με μια κοντραρισμένη αναχρονιστική ψυχαγωγία, η επιλογή και η σκηνοθεσία του Στρέλερ μας τοποθετούν στο επίκεντρο των προβλημάτων της σύγχρονης δραματουργίας». (σ. Π. Β. Το ίδιο όπ. Σελ. 131 (στο εξής, οι αριθμοί σε παρένθεση, θα παραπέμπουν στις σελίδες αυτού του έργου).