Τρίτη, 2 Δεκεμβρίου 2008

ΑΛΤΟΥΣΕΡ :«ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΈΝΑ ΥΛΙΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» (5oν)

Ο ΑΛΤΟΥΣΕΡ ΤΟ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟ ΚΑΙ ΟΙ «ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΈΝΑ ΥΛΙΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΡΟΣ

http://www.politikokafeneio.com/neo/modules.php?name=News&file=article&sid=6042&mode=thread&order=0&thold=0

25. Το ασυνείδητο «δεν έχει ιστορία»; Η τέχνη και το όνειρο
Αυτά που γράφει πιο πάνω ο Αλτουσέρ για την «ασυνείδητη σύλληψη» της δομής, προκαλούν ασφαλώς πολλές απορίες σχετικά με την τάχα πραγματικά ασυνείδητη λειτουργία της διαγωγής της Νίνας. Όταν αυτή η τελευταία «διαβαίνει την πόρτα», έστω κι αν «δεν γνωρίζει ακόμη τι θα είναι η ζωή της», έχει πάρει, πια, μιαν απόφαση (σωστή ή όχι, δεν έχει σημασία). Όμως «Παίρνω απόφαση», σημαίνει ότι: α) λειτουργώ, με μιαν ορισμένη συλλογιστική που πηγάζει ανάμεσα στα άλλα και από μια κάποιας σημασίας, συγκεκριμένη κοινωνική πράξη, β) και ότι αυτή η συλλογιστική μου, έστω κι αν είναι, πολύ απλοϊκή (όπως αυτή της Νίνας) ταυτόχρονα δεν παύει να ‘ναι μια συνειδητή λειτουργία. Όσο δε για το άλλο, ότι ο Μαρξ «αναιρεί την ψευδή διαλεκτική της συνείδησης», αν και αληθές, δεν έχει εντούτοις, καμιά απολύτως σχέση με την αλτουσεριανή έννοια του απόλυτου ασυνείδητου, έννοια αυτή η τελευταία άγνωστη στο Μαρξ, όταν μελετά πολύ συγκεκριμένα «τον κόσμο του Κεφαλαίου».
Η «εμπειρία» της Νίνας, (αντίθετα απ’ ότι υποστηρίζει ο Αλτουσέρ), δεν είναι «ξένη προς το περιεχόμενο της συνείδησης». Εκτός αν πιστεύει κανείς ότι αυτή η «τυφλή συνείδηση» που ωθεί τη Νίνα στο «να μην ξέρει τι κάνει» (ενώ ταυτόχρονα την ωθεί «τελικά σ’ ένα πραγματικό κόσμο»), την εξομοιώνει τελικά με μαλάκιο ή όστρακο. Δυσκολεύομαι όμως να πιστέψω ότι ένας συγγραφέας, έστω και με περιορισμένο βεληνεκές, όπως ήταν αυτό του Μπερτολάτσι, μπορούσε να έχει μια τέτοια ψεύτικη αντίληψη για τον άνθρωπο έστω κι αν ακόμη πίστευε ότι ο αλλοτριωμένος άνθρωπος της αστικής κοινωνίας είναι στερημένος ως το μηδενισμό από κάθε είδος συνειδητό – λογικό λειτούργημα.
Η θεώρηση του Αλτουσέρ παραμένει μετέωρη και ταυτόχρονα αντιιστορική. Κι αυτό προέρχεται όπως είδαμε, από τη βασική αντίληψή του για το ασυνείδητο που χαρακτηρίζεται ως «αιώνιο, δηλαδή δεν έχει ιστορία». (σ. Π. Β. «Θέσεις» όπ. π. σελ. 99).
Αυτή η τελευταία θέση – το ασυνείδητο που δεν έχει ιστορία είναι ουσιαστικά μια από τις βασικές αντιλήψεις του Φρόιντ και αναφέρεται ή συνδέεται με την «εργασία του ονείρου». Αναλογικά, τόσο ο Αλτουσέρ, όσο και οι άλλοι θεωρητικοί του ψυχαναλυτικού δομισμού και της φιλολογικής σημειολογίας, το μεταφέρουν αδικαιολόγητα στην περιοχή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ότι το όνειρο συνδέεται με την τέχνη, είναι – τουλάχιστο για ορισμένες καλλιτεχνικές μορφές – γεγονός αναμφισβήτητο. Αλλά αν το όνειρο συνδέεται με την τέχνη, αυτό δεν σημαίνει με κανένα τρόπο ότι ολοκληρωτικά ταυτίζεται με την τέχνη.
Κι εδώ καιροφυλακτούν καινούργιες αμφιβολίες και απορίες.
26. Ο ποιητής δημιουργεί σε απόλυτη διάσταση με τις προθέσεις του;
Όλα τα πιο πάνω αποδεικνύουν τάχα ότι δεν υπάρχει το «υποκείμενο του έργου», δηλαδή ο συνειδητός άνθρωπος – ο απλός άνθρωπος ή ο καλλιτέχνης όπως θέλει μια ορισμένη μαρξίζουσα νεοθετικιστική – ψυχαναλυτική ή μη θεωρία που σχετίζεται με την αντιουμανιστική θέση του Αλτουσέρ και άλλων νεοθετικιστών αντιουμανιστών;
Το να υποστηρίζουμε τον αποκλεισμό του υποκειμένου με την παραγωγή ενός Άλλου υποκειμένου (του λακανικού Ασυνείδητου), του οποίου ο λόγος (ο λόγος του Άλλου) είναι «η αντίστροφη όψη, το αρνητικό, αυτό που λείπει από το συνειδητό μας λόγο». (σ. Π. Β. Μ. Μαρκίδης: Η ψυχανάλυση του διχασμένου υποκειμένου, εισαγωγή στο έργο του J. Lacan, «Έρασμος», 1980, σελ. 15), ή να δεχόμαστε τη φροϋδική άποψη ότι «η καθημερινή μας εμπειρία μας επιβάλλει την αναγνώριση ιδεών που κατεβαίνουν στο κεφάλι μας χωρίς να ξέρουμε από πού και πώς» (σ. Π. Β. Το ίδιο, όπ. σελ. 14) αυτό είναι κάτι που μπορεί να σημαίνει την ύπαρξη του ασυνείδητου, εντούτοις με κανένα τρόπο δεν μπορεί να εξαφανίσει ταχυδακτυλουργικά τον ίδιο το συγκεκριμένο δημιουργό: τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Μπαχ, τον Μπρεχτ, http://www.politikokafeneio.com/mistes/mprext38.htm τον Πικασό. http://www.politikokafeneio.com/gallery/thumbnails.php?album=4
Το έργο τους είναι το βαθύ αποτέλεσμα μιας επίπονης και επίμονης επεξεργασίας – άπειρες σπουδές, σκίτσα, κατατάξεις, ανακατατάξεις, καινούργιες δοκιμές, τροποποιήσεις, τεχνική, υπολογισμοί, κριτική έρευνα, βαθύτατη σπουδή των φυσικών ιστορικών και κοινωνικών όρων:
Πώς να πεισθεί κανείς ότι όλα τα πιο πάνω αποδεικνύουν την απόλυτη έλλειψη της έννοιας του δημιουργού – καλλιτέχνη αλλά και της συνειδητής λειτουργίας του δημιουργού – καλλιτέχνη και ότι αυτός βρίσκεται, τάχα, σε απόλυτη διάσταση με τις προθέσεις του: Πώς να δεχτεί κανείς ότι μπορεί να είναι ακριβώς η εικόνα του καλλιτέχνη (όπου τόσοι θεωρητικοί του ασυνειδήτου τον παρουσιάζουν σαν ανδρείκελο) που χωρίς να ξέρει γιατί, αφοδεύει ποιητική ύλη», ή σαν την μέλισσα κατασκευάζει μόνο από ένστικτο, την κηρύθρα;
27. Η κλασική περίοδος «στερείται κριτικής για τον εαυτό της»;
Γράφει ο Αλτουσέρ: «Να λοιπόν, συγκεντρωμένα μέσα σε λίγα λόγια (εννοεί την περίληψη του έργου που είδαμε), τα θέματα αυτού του έργου και η σειρά παρουσίασή τους. Συνολικά, λίγα πράγματα. Αρκετά όμως για να τροφοδοτήσουν παρεξηγήσεις, αλλά αρκετά επίσης για να τις διαλύσουν, και ν’ ανακαλύψουν ένα βάθος που εκπλήσσει, κάτω από την επιφάνεια τους». (σελ. 133).
Ας δούμε μέσα από αυτά τα θέματα, τις «παρεξηγήσεις», αλλά κι αυτό το «βάθος που εκπλήσσει». Παρεξήγηση, π.χ. είναι για τον Αλτουσέρ, όλη η υπόσταση και η προβληματική του κλασικού θεάτρου.
Γι’ αυτόν, η κλασική περίοδος είναι: «…μια εποχή που στερείται πραγματικής κριτικής για τον εαυτό της (μη διαθέτοντας ούτε τα μέσα ούτε την ανάγκη για μια πραγματική θεωρία της πολιτικής, της ηθικής και της θρησκείας) έτεινε κατ’ ανάγκη να απεικονιστεί και να αναγνωριστεί η ίδια μέσα σ’ ένα θέατρο μη – κριτικό, δηλαδή σ’ ένα θέατρο του οποίου η (ιδεολογική) ύλη απαιτούσε τις μορφικές συνθήκες μιας αισθητικής της αυτοσυνείδησης». (σελ. 144).
Αφού λοιπόν ο Αλτουσέρ διαπιστώνει ότι η κλασική περίοδος στερείται «πραγματικής κριτικής για τον εαυτό της» και δεν διαθέτει «μια πραγματική θεωρία της πολιτικής, της ηθικής και της θρησκείας», προχωρεί στη λεπτομερή απόρριψη του κλασικού θεάτρου πριν από αυτό όμως δηλώνει με έμφαση ότι: «Θα πρέπει να εξαιρέσουμε τον Σαίξπηρ και τον Μολιέρο». (σελ. 143). Επισημαίνει ευθύς αμέσως τα θανάσιμα αμαρτήματα της «κλασικής» αισθητικής, που είναι τα πιο κάτω:
- Το κλασικό δράμα «αντικατόπτριζε το ολικό του νόημα μέσα σε μια συνείδηση, σ’ ένα ανθρώπινο ον που μιλάει, ενεργεί, ενατενίζει, μεταλλάσσεται: στα μάτια μας, το ίδιο το δράμα» (σελ. 143).
- «Η κεντρική ενότητα μιας δραματικής συνείδησης… κατευθύνε τις περίφημες άλλες “ενότητες” (αι) βρίσκεται σε στενή σχέση με το υλικό της περιεχόμενο…» (σελ. 144).
- Τα θέματα του κλασικού θεάτρου (η πολιτική, η ηθική, η θρησκεία, η τιμή, η δόξα, το πάθος, κλπ.) «είναι ακριβώς θέματα ιδεολογικά και ότι παραμένουν τέτοια, χωρίς ουδέποτε να αμφισβητηθεί, δηλαδή να κριτικαριστεί, η φύση τους σαν ιδεολογία…» (σελ. 144).
- Ο Μπρεχτ σύμφωνα με τον Αλτουσέρ, «ανέτρεψε την προβληματική του κλασικού θεάτρου», τον κόσμο «των μύθων και των παραισθητικών (…) τα έργα του έχουν ακριβώς μετατοπισμένο το κέντρο γιατί δεν μπορούν να έχουν κέντρο (…)». Ο Μπρεχτ, έτσι προχωρεί σε «μια απομυστικοποίηση της αυτοσυνείδησης…». (σελ. 144-145) (σ. Π. Β. Αυτοσυνείδηση = η συνείδηση, τόσο από θεωρητική όσο και από πρακτική άποψη ότι το υποκείμενο (ο άνθρωπος) έχει δικό του. Είναι η συνειδησιακή επίγνωση ενός ατόμου που βιώνει τη δική του κατάσταση. Η αυτοσυνείδηση κατά τον Αλτουσέρ αποτελεί αυταπάτη, και αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό του κλασικισμού), και γίνεται οπαδός του απόλυτου ασυνείδητου.
Είναι ανάγκη να σταματήσω εδώ. Προκειμένου να υπερασπίσει ο Αλτουσέρ την συλλογιστική του και το a priori θεωρητικό μοντέλο του (αντιουμανισμός, αντίληψη της ιδεολογίας ως έννοιας αμετάλλακτης και υπεριστορικής όμοια με το απόλυτο φροϋδικό και λακανικό ασυνείδητο, αντιεξελικτισμός και χρήση της υποθετικο-παραγωγικής μεθοδολογίας – deduction-) υποστηρίζει μιαν ανακόλουθη όσο και αντιιστορική εννοιολογική κατασκευή, άμεσα εμπνευσμένη από τον στρουκτουραλισμό των θεωρητικών κύκλων του «Tel Quel» σύμφωνα με την οποία: κάθε ρασιοναλισμός, κάθε σκέψη για τον άνθρωπο, κάθε συνειδησιακή λειτουργία, οδηγεί τάχα απαραίτητα και κατ’ ανάγκη στον «ιδεαλιστικό πειρασμό», «στο Θεό» και στην «παντοδυναμία της αστικής ιδεολογίας.
28. Το κρεβάτι του Προκρούστη
Ήταν επόμενο, λοιπόν, με τέτοια αναπόδεικτη και ανακόλουθη συλλογιστική – και αυτό ακριβώς είναι για ένα φιλόσοφο, το πιο εντυπωσιακό – μέσα σε λίγες γραμμές, να συσσωρεύει τις πιο μεγάλες ανακρίβειες. Διότι:
1. Είναι ανακρίβεια η άποψη ότι η κλασική περίοδος «στερείται πραγματικής κριτικής για τον εαυτό της» και ότι τάχα, δεν αισθάνθηκε ποτέ την ανάγκη «για μια πραγματική θεωρία της πολιτικής, της ηθικής και της θρησκείας». Αλλά σύγχρονοι του Σαίξπηρ (1564-1616), ήταν ο Φράνσις Μπέικον (Βάκων, 1561-1626), ο σοφός που εισηγήθηκε την αυστηρή κριτική και επέμενε στην ρηξικέλευθη για την εποχή της άποψη ότι είναι ανάγκη να ανατρέξουμε «υπομονετικά στην παρατήρηση της φύσης». Σύγχρονος του Σαίξπηρ ήταν ο Γαλιλαίος (1564-1642) που αφού έκρινε τη φυσική, έγινε ο μέγας εισηγητής της πειραματικής μεθοδολογίας. Ήταν ο Μπρούνο (1548-1600) που κάηκε ζωντανός από την Ιερή Εξέταση γιατί αμφισβήτησε τις θεολογικές απόψεις και υποστήριξε το ηλιοκεντρικό σύστημα. Ήταν ο Ντεκάρ (Καρτέσιος, 1596-1650), (κάρφος στα μάτια των συγχρόνων ιρασιοναλιστών που δεν βλέπουν τα θέματα στην ιστορικότητά τους) αυτός που έδωσε για πρώτη φορά στον κόσμο ένα ύπατο στοιχείο για την ανάταση του ανθρώπου: τον εξανθρωπισμό της επιστήμης. Αλλά επίσης σύγχρονος του Μολιέρου (1622-1673), ήταν ο Σπινόζα (1632-1677) που, αντίθετα από ότι λέει ο Αλτουσέρ, για τους κλασικούς έθεσε αξιοσημείωτα αντικομφορμιστικά ζητήματα γνωσιολογίας, πολιτικής, ηθικής και θρησκείας: «Πρέπει πραγματικά να αναγνωρίσουμε – γράφει ο Geymonat – χωρίς βέβαια να κρύψουμε τις αντιφάσεις του συστήματος, ότι η φιλοσοφία του Σπινόζα αποτέλεσε την πιο φιλόδοξη απόπειρα να εξάρει τον γεωμετρικό ορθολογισμό (δηλαδή τον ορθολογισμό που επιτυγχάνουμε με τέλεια προφάνεια από τον ανθρώπινο νου), κάνοντας από αυτόν, την μεταφυσική αρχή του σύμπαντος, δηλαδή ταυτίζοντάς τον με την ίδια τη Θεϊκή αιτιότητα αχώριστη από τον κόσμο». (σ. Π. Β. L. Geymonat, “Storia del pensieio filosofiko”, βιβλίο ΙΙ «Garzanti», 1955, σελ. 134). Όλοι οι θεολόγοι κατάλαβαν, βέβαια, το φοβερό γι’ αυτούς μήνυμα του Σπινόζα και τις ανατρεπτικές επιπτώσεις του. Γι’ αυτό και τον αντέκρουσαν με πάθος και τον καταδίκασαν ομόφωνα ως άθεο και αντίχριστο.
2. Είναι ανακρίβεια αλλά και αυθαιρεσία η εξαίρεση και η απόσπαση του Σαίξπηρ και του Μολιέρου απ’ το σώμα των άλλων κλασικών – του Μάρλοου, του Μπεν Τζόνσον, του Ουέμπστερ, του Κορνέιγ, του Ρασίν. Παρ’ όλες τις διαφορές που έχει κάθε ένας απ’ αυτούς – πώς αλλιώς να γίνει για προσωπικότητες καλλιτεχνικές που είχαν τόσο διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες – το κλασικό θέατρο παρουσιάζει αρκετά κοινά χαρακτηριστικά που είχαν την καταγωγή και τις ρίζες στην αριστοτελικά ποιητική. Αλλά και οι καινούργιες δραματικές επινοήσεις – όπως η κακώς αποδιδόμενη στον Αριστοτέλη αρχή των τριών ενοτήτων – αποτελεί ένα κοινό χαρακτηριστικό του κλασικισμού. Σύμφωνα με αυτή την αρχή (που αποδίδεται στον Κορνέιγ και τον Ρασίν), ένα έργο έχει μια ολοκληρία: 1. αναφέρεται σ’ ένα τόπο, 2. έχει μια θεατρική συμβατική χρήση του χρόνου που δεν πρέπει να ξεπερνά τη μια μέρα, και 3. επικεντρώνεται στην ανάπτυξη μιας και μόνης ανθρώπινης πράξης (έχει δηλαδή, στόχο μια και μόνη ιδέα). Φυσικά η αρχή αυτή δεν τηρήθηκε ποτέ με αυτηρότητα – εξάλλου ποτέ οι κλασικοί δεν έμειναν πιστοί στους κανόνες που επινόησαν οι ίδιοι – ωστόσο η σύγχρονη δραματουργία έχει να μας παρουσιάσει κι ένα τα΄ςτοιο υποδειγματικό έργο εφαρμογής των τριών ενοτήτων: ςίναι «Το κράτος του Θεού», του Χόχουτ. Στον κινηματογράφο εξάλλου δεν λείπουν τέτοια δείγματα (όπως είναι «Το τραίνο θα σφυρίξει τρεις φορές» του Τσίνεμαμ).
3. Το κλασικό θέατρο παρουσιάζει ορισμένες σταθερές, έχει ένα «διηγηματικό τόξο» που ξεκινά από μιαν αρχή (προπαρασκευή και παρουσίαση προσώπων και καταστάσεων, προχωρεί με μια εξέλιξη της δραματικής δομής (με βασικά στοιχεία τη σύγκρουση ανάμεσα σε καταστάσεις που εκφράζουν τα πρόσωπα), και τέλος βαίνει προς μια λύση ή κάθαρση, όπου μετά την κορύφωση, επακολουθεί αναπόφευκτα και με λογική αναγκαιότητα και συνέπεια η κατακλείδα, όπου όλες οι επί μέρους καταστάσεις και τα πρόσωπα διαγράφονται με σαφήνεια για να φανεί πεντακάθαρα η κεντρική ιδέα και το μήνυμα του έργου. Φυσικά η κλασική δομή δίνει πρωταρχική σημασία στον ήρωα του έργου που είναι το επίκεντρο όλου του δραματικού τόξου. Τίθεται το ερώτημα: γιατί ο Αλτουσέρ εξαιρεί τους δυο κλασικούς, τον Σαίξπηρ και τον Μολιέρο; Το ίδιο, και οι δυο, όπως όλοι οι άλλοι κλασικοί, λίγο ως πολύ, ακολουθούν αυτή τη λειτουργία της δραματουργίας: αιτιοκρατική αλληλουχία, εξελικτική (όπως είδαμε) δραματική καμπύλη που φτάνει ως την δραματική ακμή και την κάθαρση, και την συνεπή διαγραφή των χαρακτήρων, με «ολικό νόημα», όπως γράφει σχετλιαστικά ο Αλτουσέρ, μέσα «από μια συνείδηση, σ’ ένα ανθρώπινο ον». Γενικά: και ο Σαίξπηρ και ο Μολιέρος, και όλοι οι άλλοι κλασικοί ακολουθούν το «αριστοτελικό αναπαραστατικό σύστημα» με τις τρεις βασικές λειτουργίες: αρχή – μέση – τέλος. Ο Αλτουσέρ δεν λέει τίποτε απολύτως γι’ αυτήν την εξαίρεση, παρά εντελώς αόριστα δηλώνει ότι για το κλασικό θέατρο, θα πρέπει «να θέσουμε το πρόβλημα των εξαιρέσεών του». (σελ. 143).
4. Εξάλλου, η ρήξη με το παρελθόν και η απόρριψη όλων των ανακαλύψεων των κλασικών, είναι βέβαια μόνιμο αίτημα όλων των πρωτοποριακών, από τους Ρώσους φορμαλιστές του 1920, ως τους σημερινούς αδιάλλακτους γάλλους στρουκτουραλιστές του παρισινού περιοδικού «Tel Quel». Εντούτοις τα πράγματα, τόσο από τη θεωρητική τους άποψη, όσο κι από την πρακτική τους, δεν είναι ως φαίνεται καθόλου απλοποιημένα. Η απόλυτη (στην ουσία βερμπαλιστική) ανατροπή των κοινών κωδίκων μπορεί να ενθουσιάζει τους ρηξικέλευθους διανοούμενους του «Tel Quel» εντούτοις στην πραγματικότητα σημαίνει όχι απλώς «μεταστοιχείωση» της γλώσσας (Μπαρτ), αλλά ταυτόχρονα κατάργηση κάθε γλώσσας και συνεπώς έλλειψη κάθε επικοινωνίας. Αυτό αργότερα το κατάλαβε και ο ίδιος ο Μπαρτ, όταν δήλωνε ότι «η αναπαράσταση πάντα θα υπάρχει». Η σύγχρονη απαίτηση ν’ απαλλαγεί η τέχνη από τη μηχανική και σχολαστική μίμηση (αντίληψη που απέρριπτε και αυτός ακόμη ο Αριστοτέλης, ο εισηγητής της μιμητικής θεωρίας της τέχνης), (σ. Π. Β. Γράφει ο Αριστοτέλης (Ποιητική XXV, 17): «αιρετώτερον πιθανόν αδύνατον ή απίθανον και δυνατόν». Που σημαίνει: η τέχνη προτιμά το αδύνατο, το ασυνήθιστο, παρά εκείνο που φαίνεται δυνατό (πραγματικό), αλλά που δεν πείθει, ούτε συγκινεί κανένα) δε σημαίνει με κανένα τρόπο απόρριψη όλων των ανακαλύψεων των κλασικών. Ο John Russel Taylor δίκαια παρατηρεί για το θέατρο του παραλόγου – κι αυτό ισχύει για κάθε «μοντέρνα γραφή» - ότι οι περισσότεροι συγγραφείς του παραλόγου δυσκολεύτηκαν να κρατήσουν μια παράσταση χωρίς κάποια παραχώρηση στο συμβατικό θέατρο».
29. Ο Μπρεχτ και το ασυνείδητο
Είναι βαθύτατα ανακριβή τα όσα γράφει για τον Μπρεχτ. Παραμορφώνει βασικές αισθητικές και ιδεολογικές απόψεις του, όταν τον παρουσιάζει ζηλωτή, τάχα της «λανθάνουσας δομής», φροϋδικής μνήμης, που «ανέτρεψε την προβληματική του κλασικού θεάτρου, όταν αρνήθηκε να δει το νόημα και τις συνέπειες ενός έργου με τη μορφή μιας αυτοσυνείδησης». (σελ. 143).
Ο Μπρεχτ κάνει πολύ αυστηρή κριτική στη δραματική φόρμα ενός ορισμένου παραδοσιακού θεάτρου, φτηνής ψυχαγωγίας, που «πραγματεύεται χαριτωμένα πράγματα με καλοντυμένους και καθαρούς ανθρώπους». (σ. Π. Β. «Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ», «Ν. Σύνορα», 1977, σελ. 50)
Αλλά πουθενά δεν αποκλείει τον άνθρωπο και την αυτοσυνείδησή του – όπως θέλει ο Αλτουσέρ – ούτε αρνιέται την ψυχαγωγία και την απόλαυση στο θέατρο: «Αν το θέατρο είναι σε θέση να δείξει την αλήθεια πρέπει να είναι σε θέση να κάνει την κατάδειξη της απόλαυσης». (σ. Π. Β. Το ίδιο, όπ. π. σελ. 258) Ο μαρξιστής Μπρεχτ, μεγάλος μεταρρυθμιστής του θεάτρου, θεωρητικός εξαιρετικά ευαίσθητος και άγρυπνος στα νεώτερα ρεύματα και στη σπουδή των δομών του ψυχισμού μας, δε διανοήθηκε ποτέ ν’ ανοίξει ένα αγεφύρωτο βάραθρο ανάμεσα στον συνειδητό και υποσυνείδητο κόσμο μας, παραμένοντας πάντα – χωρίς να παραγνωρίζει το ασυνείδητο – στα όρια του ρασιοναλισμού.
Γράφει: «Και τι θα γίνει με την τέχνη που αντλεί τα αποτελέσματά της από στραβές, αποσπασματικές, σκοτεινές περιγραφές; Τι θα γίνει με την τέχνη των αγρίων, των τρελών, των παιδιών;».
Και απαντά: «Είναι ίσως δυνατό να ξέρουμε τόσα πολλά και να συγκρατούμε τόσο καλά αυτά που ξέρουμε, ώστε να μπορούμε να ωφεληθούμε ακόμα κι από πολύ υποκειμενικές περιγραφές παράγουν αντικοινωνικά αποτελέσματα». (σ. Π. Β. Μπ. Μπρεχτ παράρτημα στο «Μικρό όργανο», στο βιβλίο «Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ», «Κάλβος», σελ. 279-280).
Αυτά που γράφει ο Μπρεχτ είναι ένας «ξεκάθαρος λόγος»: παραδέχεται ότι «μπορούμε να οφεληθούμε» και από την τέχνη των αγρίων, των τρελών και των παιδιών, που θα πει ότι στην τέχνη υπεισέρχεται έντονα το υποκειμενικό στοιχείο και οι «ασυνείδητες δομές». Αλλά αυτό που ονομάζουμε υποκειμενική έκφραση στην τέχνη και ελευθερία, δε σημαίνει απεμπόληση κάθε κοινού κώδικα και ανατροπή κάθε επικοινωνίες, όπως ισχυρίζονται οι αδιάλλακτοι. Τέτοιου είδους απόλυτες υποκειμενικές μορφές αναμφίβολα υπάρχουν, αλλά ταυτόχρονα, όπως λέει ο Μπρεχτ, «αντικοινωνικά αποτελέσματα». Η Τέχνη – γράφει ο Γερμανός θεωρητικός και καλλιτέχνης – ασφαλώς δεν είναι μια παθητική και «λεπτομερής αντανάκλαση μιας μονολιθικής πραγματικότητας», αλλά ούτε κι ένας γιγάντιος κύβος «με ένα γιγάντιο αγγούρι» επάνω, όπου το σύνολο είναι βαμμένο κόκκινο και που «το ονομάσανε απεικόνιση του Λένιν». Και ο Μπρεχτ, σχολιάζει: «αυτό που πετύχανε (οι φουτουριστές) ήτανε: η εικόνα τους να μη μοιάζει με καμιά εικόνα που εκδόθηκε ποτέ (…) Δυστυχώς δε θυμίζει ούτε τον Λένιν». (σ. Π. Β. Μπ. Μπρεχτ: «Για τον ρεαλισμό, για το αστυνομικό μυθιστόρημα», «Πλανήτης» 1974, σελ. 9).
Και για να επανέλθω στο θέμα μου; Ο μαρξιστής Αλτουσέρ ουσιαστικά ενδίδει στη νεοθετικιστική ιδεαλιστική απαίτηση κατασκευής a priori μοντέλων που θέλουν να αγνοούν κάθε αντιστοιχία με την πραγματικότητα, μέσα στα οποία μάταια προσπαθεί επικαλούμενος και τον Μπρεχτ, να περιχαρακώσει την ασυνείδητη καλλιτεχνική διαδικασία μ’ έναν τρόπο που θυμίζει, το αρχαίο «κρεβάτι του Προκρούστη». Ο Μπρεχτ επωφελήθηκε ασφαλώς από τα πρωτοποριακά ρεύματα, αλλά ποτέ δεν ενέδωσε ούτε στον ιδεαλισμό του νεοθετικισμού, ούτε στον ιρασιοναλισμό.
30. Επίλογος
Ο Αλτουσέρ, κόβοντας έτσι με το μαχαίρι τις συνειδητές από τις ασυνείδητες λειτουργίες του ψυχισμού μας, χωρίζει αυθαίρετα και κατά τον πιο ιδεαλιστικό αλλά και κρυπτικό τρόπο την καλλιτεχνική δημιουργία, σε δυο τελείως διαφορετικά επίπεδα: σ’ ένα πρώτο «ψευτοδιαλεκτικό επίπεδο», όπως το ονομάζει που ανήκει στο «ασήμαντο» «ολικό νόημα» μέσα σε μια απατηλή συνείδηση, σ’ ένα ανύπαρκτο ανθρώπινο ον που μιλάει, ενεργεί, ενατενίζει, μεταλλάσσεται και σ’ ένα άλλο επίπεδο, το μόνο αληθινό για τον Αλτουσέρ – που διαμέσου ενός «παράδοξου» - που το χαρακτηρίζει σαν «απουσία σχέσεων, υποβάλλει μια “λανθάνουσα σχέση” και που δεν είναι άλλη από την “ασυνείδητη σύλληψη” αυτής της δομής, κατάσταση (σύμφωνα με τον Φρόιντ, αλλά και τον Αλτουσέρ) «άχρονη», «χωρίς ιστορία», διαδικασία που δεν γνωρίζει «ούτε την αντίφαση, ούτε την αμφιβολία, ούτε την άρνηση, αλλά ούτε και τα αντίθετά τους, την κατάφαση, τη βεβαιότητα». (σ. Π. Β. C. B. Clement, “L’ inconsciant”, όπ. π. σελ. 31).
Αλλά αυτό βέβαια – σύμφωνα με τις νεώτερες έρευνες – δεν συμβαίνει ούτε με το όνειρο (το κατ’ εξοχήν φανέρωμα του ασυνειδήτου). Αντίθετα έχει διαπιστωθεί ότι αυτοί που ονειρεύονται βλέπουν όνειρα ανάλογα και σχετικά με την κοινωνικοϊστορική τους κατάσταση, κάθε άλλο παρά «άχρονα» και «χωρίς ιστορία». Εξάλλου όλη η «εξήγηση» του Αλτουσέρ για την «πρώτη» και «δεύτερη» ανάγνωση, ανήκει στην περιοχή της απλής δήλωσης, ή της προτίμησης, που κανείς δεν είναι υποχρεωμένος να την δεχτεί. Κατά τον Αλτουσέρ η «πρώτη ανάγνωση» - όπως είδαμε – είναι στην περιοχή της ψεύτικης διαλεκτικής της συνείδησης κι αποτελεί μια παραδρομή (bevues) γιατί «δεν δίνει το ουσιώδες»:
Πίσω από τον απατηλό «εμφανή λόγο, κρύβεται η πραγματική κατάσταση του “λανθάνοντος”». Πίσω από το επιπόλαιο «ρητό»υποφώσκει το «άφατο», πίσω από το «ορατό» (αλλά ψευδές: υπολανθάνει το «αόρατο» το μόνο ουσιαστικό). Με δυο λόγια: πίσω από τη συνείδηση της «πρώτης ανάγνωσης» κρύβεται όπως θέλει ο Αλτουσέρ, το ουσιαστικό που είναι η αλήθεια της ανάγνωσης του ασυνειδήτου, και αποτελεί «την ασυνειδητή σύλληψη της δομής».
Ο Αλτουσέρ δεν αισθάνεται καμιά ανάγκη να δικαιολογήσει και να τεκμηριώσει όλον αυτόν τον καταιγισμό από αυθαίρετες και αναπόδεικτες δηλώσεις που ακούγονται τόσο βερμπαλιστικά στο όνομα της πρωτοπορίας!
Μια θεωρία της τέχνης πρέπει απαραίτητα να λάβει υπόψη της, την πολυπλοκότητα και το σύνολο των διαστάσεων του καλλιτεχνικού γεγονότος, όχι μόνο στο αποκλειστικά πολυσήμαντο ατομικό επίπεδο (μέσα από την ιδιαίτερη και αυθεντική προβληματικότητά του), αλλά και την πολλαπλότητα της κοινωνικής διάστασης και της ιστορικής της εξέλιξης. Μπορεί άραγε να απαντήσει σ’ αυτές τις απαιτήσεις το απόλυτο ασυνείδητο, η «το απόλυτο προκαταρκτικό ερώτημα – όπως λέει ο Αλτουσέρ – δηλαδή το γεννάσθαι και το μη – είναι, η άβυσσος που χωρίζει το ανθρώπινο από το μη – ακόμα – ανθρώπινο μέσα σε κάθε απόγονο του ανθρώπου;». (σ. Π. Β. Λ. Αλτουσέρ «Θέσεις», όπ. π. σελ. 25).
Ο αντιουμανιστής Αλτουσέρ, οπαδός του απόλυτου ασυνείδητου, προσπάθησε να προσεγγίσει το καλλιτεχνικό φαινόμενο μέσα από την αποανθρωπισμένη όρασή του. Αλλά ο αποανθρωπισμός και η ολοκληρωτική έννοια του ασυνείδητου που αγνοεί βασικά στοιχεία της τέχνης – όπως είναι η τεχνική – δεν μπορεί να δώσει καμία επαρκή εξήγηση στο πολύπλοκο καλλιτεχνικό φαινόμενο. Η τέχνη γεννήθηκε μαζί με τον άνθρωπο και δεν υπάρχει ερήμην αυτού. Γιατί στόχος της τέχνης είναι να μας δώσει με ποιητικό τρόπο τις μεγάλες στιγμές του συνειδητού ανθρώπου στη συνταρακτική πορεία του για ανάταση, να μας αποκαλύψει ποιοι είμαστε κάθε φορά και να μας δώσει τις ανθρώπινες αντιφάσεις που (κι όταν ακόμη πάψουν να ‘ναι οικονομικές) θα υπάρχουν πάντα σε άλλα ανώτερα επίπεδα, όσο θα υπάρχουν άνθρωποι πάνω στη γη. «finche il sole risplindera su le sciagure umane» (όσο ο ήλιος θα φεγγοβολεί πάνω στις συμφορές του ανθρώπου). (Ούγος Φώσκολος).
Η σύγχρονη «γραφή» - σ’ όλες τις μορφές της τέχνης, στις πιο καλές τουλάχιστο στιγμές της (από τον Ρενμπώ, τον Τζόις, τον Κάφκα, τον Λωτρεαμόν, τον Προυστ, τον Φώκνερ, τον Καμύ, τον Σαρτρ, τον Μαν, τον Όσμπορν, τον Πιοβένε, τον Μίλερ, τον Μπέκετ και τον Μπρεχτ, τον Καλβίνο, τον Παβέζε, τον Νερούντα, τον Πικασό, τον Σοστακόβιτς, τον Προκόφιεφ κ. ά.) – άνοιξε το δρόμο σε νέες εκφραστικές μορφές.
Χωρίς άλλο μπορεί να είναι πολλές (και όχι ασήμαντες) οι αντιρρήσεις από τις ιδεολογικές θέσεις που έχουν οι διάφοροι αυτοί καλλιτέχνες. Όσες όμως κι αν είναι αυτές, πρέπει να παραδεχτούμε ότι έδωσαν με μερικά έργα τους, καινούργιες διαστάσεις και νέες εμπειρίες. Και ακριβώς εδώ αρχίζει μια ορισμένη «μετάβαση» (μαζί με τις «καινούργιες διαστάσεις») σε μερικά άλλα «άφατα» επίπεδα που μετατρέπουν το λόγο της τέχνης σε ιδιόγλωσσα (Μπαρτ), σε κρυπτικό λόγο, (Κρίστεβα) σε παραλήρημα, φανέρωμα απόλυτα υποκειμενικό, γλώσσα «που αρχίζει μόνο με το κενό» (Μπλανσό). Δεν υπάρχει, αλήθεια, τίποτε το πιο αντιφατικό από το να υποστηρίζεις την «αυθυπαρξία και το απόλυτο ασυνείδητο της καλλιτεχνικής γραφής» («που δεν έχει καμιά αναφορά έξω από τον εαυτό της» - Todorov) όταν χτυπάς και λοιδορείς τον συλλογιστικό τρόπο της τεχνικής της, χρησιμοποιώντας το κύρος ακριβώς αυτής της ίδιας της συλλογιστικής που λοιδορεί, συχνά με τον πιο σχολαστικό, αιτιοκρατικό και ορθολογιστικό τρόπο που μας άφησε ο λεγόμενος σχετλιαστικά «δυτικός ορθολογισμός» της πιο δογματικής αριστοτελικής στάμπας.
Αλλά πώς να πεισθεί κανείς από μια τέτοια «διαλεκτική» που αγνοεί το πραγματικό και την ιστορία, που εκμηδενίζει τον άνθρωπο σε όλες του τις κοινωνικές εκδηλώσεις, που απορρίπτει τη συνείδησή του και την «ενεργητική του πλευρά» Μαρξ); Πώς να δεχτεί κανείς αυτή την «ένοχη» ή «διαγώνια ανάγνωση» (όπως την ονομάζει. Θεωρώντας την σαν τη μόνη πανάκεια ο Αλτουσέρ), όταν στην ουσία δίνει το πράσινο φως στον ιρασιοναλισμό που αγγίζει τα όρια του μυστικισμού; Πώς να εξηγήσει κανείς το πολύπλοκο καλλιτεχνικό φαινόμενο που περιλαμβάνει και το ασυνείδητο, μέσα από το απόλυτο ασυνείδητο όταν έτσι διαγράφει εντελώς τη βασική και αναγκαία συνειδητή, ιστορική, κοινωνική, νοηματική και τεχνική διαδικασία της τέχνης;
Αλλά ο μαρξιστής Αλτουσέρ είναι εκτεθειμένος και από την μαρξιστική άποψη. Διότι απόλυτη έννοια του ασυνειδήτου και μαρξισμός, είναι σαν το λάδι με το νερό: Δεν ενώνονται. Εξάλλου, αν πραγματικά ήταν αληθινός αυτός ο ιρασιοναλισμός και αντιουμανισμός του μαρξισμού (όπως θέλει ο Αλτουσέρ), τότε ποια σημασία μπορεί να έχει η συνταρακτική και καίρια 11η θέση του Μαρξ στον Φόιερμπαχ: «Οι φιλόσοφοι δεν έκαναν τίποτε άλλο παρά να εξηγούν τον κόσμο με διάφορους τρόπους. Αυτό όμως που έχει σημασία είναι να τον αλλάξουμε».
Και πώς θ’ αλλάξει ο κόσμος όταν απουσιάζει ο νοηματικός – λογικός και συνειδητός άνθρωπος;

ΤΕΛΟΣ