ΑΛΤΟΥΣΕΡ :«ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΈΝΑ ΥΛΙΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» (4oν)

Ο ΑΛΤΟΥΣΕΡ ΤΟ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟ ΚΑΙ ΟΙ «ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΈΝΑ ΥΛΙΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ

http://www.politikokafeneio.com/neo/modules.php?name=News&file=article&sid=6034&mode=thread&order=0&thold=0

20. Μια σύντομη «αφήγηση» του θεατρικού έργου
Για την πληρέστερη ίσως κατανόηση του θέματος, ο ίδιος ο Αλτουσέρ παραθέτει μια σχηματική αφήγηση του θεατρικού έργου, πάνω στο οποίο κάνει τις παρατηρήσεις του:
«Η πρώτη από τις τρεις πράξεις, είναι το Τίβολι του Μιλάνου της δεκαετίας του ’90: ένα λαϊκό Λούνα Παρκ, άθλιο μέσα στην πυκνή ομίχλη ενός φθινοπωριάτικου βραδινού. Ήδη αυτή η ομίχλη είναι μια άλλη Ιταλία απ’ ότι αυτή των μύθων μας.
Και αυτός ο κόσμος, που περιφέρεται όταν τελειώσει η μέρα, ανάμεσα στα παραπήγματα, στις χαρτορίχτρες, στο τσίρκο, και σ’ όλα τα θέλγητρα του πανηγυριού, άνεργοι, χειροτέχνες του ποδαριού, μισοζητιάνοι, κοπέλες που λένε τη μοίρα, γέροι και γριες που καιροφυλαχτούν για μερικές πενταροδεκάρες, μισομεθυσμένοι στρατιώτες, πορτοφολάδες που κυνηγιούνται από τους μπάτσους… κι αυτός εδώ ο κόσμος επίσης δεν είναι ο κόσμος των μύθων μας: Είναι ένα υπο-προλεταριάτο που περνά τον καιρό του όπως μπορεί, πριν από τη βραδική σούπα (όχι για όλους) και το πλάγιασμα. Καμιά τριανταριά πρόσωπα που πάνε κι έρχονται μέσα σ’ αυτό τον άδειο χώρο, προσδοκώντας γενικά κάτι ν’ αρχίσει στη ζωή όπου τίποτα δε συμβαίνει. Ωστόσο, στο τέλος της πράξης εμφανίζεται μέσα σε μια σύντομη αστραπή ο καμβάς μιας “ιστορίας”, η φιγούρα ενός πεπρωμένου. Μια νεαρή κοπέλα, η Νίνα, κοιτάει με αγωνία, μεταμορφωμένη από τα φώτα ενός τσίρκου, μέσα από μια σχισμή της σκεπής, τον κλόουν που εκτελεί το επικίνδυνο νούμερό του. Η νύχτα ήρθε. Για μια στιγμή ο χρόνος σταματάει. Ήδη την παραμονεύει ο Τογκάσο, το άσχημο αγόρι που θέλει να την πάρει. Μια σύντομη πρόκληση, υποχώρηση, αναχώρηση. Ένας γέρος βρίσκεται εκεί, “καταπίνει φωτιές”: ο πατέρας, που τα είδε όλα: Κάτι πλέχτηκε που θα μπορούσε να ‘ναι δράμα.
Ένα δράμα; Η δεύτερη πράξη το ξέχασε πραγματικά. Βρισκόμαστε καταμεσήμερο μέσα στην τεράστια αίθουσα ενός λαϊκού συσσιτίου σούπας. Κι εδώ πάλι ένα πλήθος ολόκληρο από ανθρωπάκια, ο ίδιος κόσμος, αλλά διαφορετικά πρόσωπα: τα ίδια επαγγέλματα της μιζέριας και της ανεργίας, απολιθώματα απ’ το παρελθόν, δράματα ή γέλια για το παρόν: μικροχειροτέχνες, ζητιάνοι, ένας αμαξηλάτης, ένας γέρος γαριβαλδιανός, γυναίκες κλπ. Επιπλέον κάμποσοι εργάτες, που κατασκευάζουν το εργοστάσιο, και οι οποίοι έρχονται σε χτυπητή αντίθεση μ’ αυτό το λούμπεν προλεταριάτο: αυτοί μιλάνε ήδη για βιομηχανία, για πόλεμο, και σχεδόν για μέλλον, αλλά πολύ λίγο και με κόπο ακόμη. Είναι η αντίστροφη όψη του Μιλάνου 20 χρόνια μετά την κατάκτηση της Ρώμης και τις ένδοξες μέρες του Ρισοτζιμέντο: ο βασιλιάς κι ο πάπας είναι στους θρόνους τους, ο λαός ζει μέσα στην αθλιότητα. Ναι η μέρα της δεύτερης πράξης είναι σαφώς η αλήθεια της νύχτας της πρώτης μέρας: ο κόσμος αυτός δεν έχει περισσότερη ιστορία στη ζωή απ’ όση στα όνειρά του. Επιβιώνει – αυτό είναι όλο: τρώει (μόνο οι εργάτες φεύγουν στο κάλεσμα της σειρήνας), τρώει και περιμένει. Μια ζωή όπου τίποτα δεν συμβαίνει. Μετά, στο τέλος πια της πράξης, χωρίς φανερή αιτία, η Νίνα μπαίνει στη σκηνή, και μαζί της, χωρίς φανερή αιτία, η Νίνα μπαίνει στη σκηνή, και μαζί της μπαίνει και το δράμα. Ξέρουμε ότι ο κλόουν είναι νεκρός. Οι άντρες κι οι γυναίκες σιγά σιγά φεύγουν. Εμφανίζεται ο Τογκάσο, πιέζει την κοπέλα να τον αγκαλιάσει να του δώσει τις πενταροδεκάρες που έχει. Μερικές χειρονομίες για λίγο. Ο πατέρας φτάνει. (Η Νίνα κλαίει στην άκρη του μεγάλου τραπεζιού). Ο πατέρας δεν τρώει: πίνει. Θα σκοτώσει τον Τογκάσο με μαχαίρι, μετά από μια λυσσασμένη πάλη, ύστερα θα το σκάσει, αγριεμένος , τρομοκρατημένος από την πράξη του. Πάλι σ’ αυτό το σημείο μια σύντομη αστραπή, μετά από μια μακρόχρονη στασιμότητα.
Στην Τρίτη πράξη, είναι η αυγή στο νυχτερινό άσυλο των γυναικών. Γριες, που έχουν γίνει ένα με τον τοίχο, καθιστές, μιλούν, σωπαίνουν. Μια γεροδεμένη χωριάτισσα, που σφύζει από υγεία, θα επιστρέψει οριστικά στην επαρχία της. Γυναίκες περνούν: άγνωστες σε μας, πάντα οι ίδιες. Η Κυρία, πατρόνα του ασύλου, θα οδηγήσει όλο τον κόσμο της στη Θεία Λειτουργία, όταν θα χτυπήσουν οι καμπάνες. Ύστερα, στην αδειασμένη σκηνή, ξαναεμφανίζεται το δράμα. Η Νίνα κοιμόταν στο άσυλο. Ο πατέρας της έρχεται να τη δει, για μια τελευταία φορά πριν μπει στη φυλακή: ας ξέρει τουλάχιστο ότι σκότωσε για χάρη της, για την τιμή της… αλλά άξαφνα τα πάντα ανατρέπονται: η Νίνα τα βάζει με τον πατέρα της, με τις αυταπάτες και τα ψέματα με τα οποία την ανάθρεψε, με τους μύθους από τους οποίους κι αυτός θα χαθεί. Γιατί αυτή, θα σωθεί, και εντελώς μόνη, αφού έτσι πρέπει. Θα εγκαταλείψει τούτο τον κόσμο που δεν είναι άλλο από νύχτα κι αθλιότητα, και θα μπει στον άλλο, όπου βασιλεύουν η ευτυχία κι ο πλούτος. Ο Τογκάσο είχε δίκιο. Θα πληρώσει την τιμή που πρέπει, θα πουληθεί, αλλά θα βρίσκεται από την άλλη πλευρά, από την πλευρά της ελευθερίας και της αλήθειας. Οι σειρήνες τώρα χτυπούν. Ο πατέρας, που δεν είναι παρά ένα τσακισμένο κορμί, την αγκάλιασε κι ύστερα έφυγε. Οι σειρήνες χτυπούν πάντα. Η Νίνα μ’ ορθό τα’ ανάστημά της βγαίνει στο φως της μέρας» (σελ. 131 – 133).
Για ποιο λόγο δίνει αυτήν την «αφήγηση» ο Αλτουσέρ: Το πιο πάνω σχηματικό περίγραμμα γεννά κάποιες απορίες. Η άχρωμη αυτή «περιεχομενική» περιγραφή δεν συμβάλει στην κατανόηση των θεωρητικών απόψεών του. Ο αναγνώστης, δηλαδή δεν μπορεί απ’ αυτή να στηρίξει κανένα απολύτως αξιολογικό – μορφολογικό συμπέρασμα για το έργο, αφού είναι γνωστό, ακόμη κι από τον καιρό του Αριστοτέλη, ότι το θεατρικό έργο κρίνεται και επιβάλλεται σαν τέτοιο, μόνο με τη σκηνική του παρουσία και πραγμάτωση. Προφανώς ο Αλτουσέρ δεν ενδιαφέρεται ίσως γι’ αυτό το ίδιο το έργο (εξάλλου κανένας αναγνώστης δεν θα ‘χε την ευκαιρία να το δει, εκτός αν το είδε στο θέατρο των εθνών στο Παρίσι το 1962, ανεβασμένο από έναν φημισμένο σκηνοθέτη, τον Τζιόρτζιο Στρέλερ).
Κύριος στόχος του είναι προφανώς να προτείνει το μοντέλο (Pattern) δηλαδή το θεωρητικό υπόδειγμα ενός «υλιστικού θεάτρου», όπως γράφει ο ίδιος. Και σ’ αυτό φαίνεται άμεσα επηρεασμένος από τους στρουκτουραλιστές και σημειολόγους, ιδιαίτερα του παρισινού κύκλου του περιοδικού «Tel Quel» (Μπαρτρ, Κρίστεβα, Σολλέρ, Μπρεμόν κ. ά.) από φιλοσόφους, όπως ο Μισέλ Φουκώ και τέλος, από τη μεταφυσική ψυχανάλυση, ιδιαίτερα αυτή του Λακάν.
21. Το αλτουσεριανό μοντέλο
Αρχίζοντας την ανάπτυξη του μοντέλου του ο Αλτουσέρ προσπαθεί πρώτα ν’ απαλλάξει το έργο του Μπερτολάτσι από τις επιθέσεις και τις παρερμηνείες της κριτικής και κατόπιν να το αναδείξει σαν πρότυπο. Πρώτη παρεξήγηση – γράφει – είναι η κατηγορία του «αθλιολογικού μελοδράματος». Το έργο, αντίθετα, κάνει κριτική του μελοδραματικού στοιχείου (που το συναντούμε τόσο συχνά στην παράδοση) «σαρώνοντας τους μύθους της παιδικής ηλικίας και τους μύθους του πατέρα». Το έργο αποκαλύπτει την κενότητα των λέξεων και των ηθικών νόμων. Ο νεωτερισμός του – λέει ο Αλτουσέρ – εστιάζεται στον παράδοξο ρυθμό του χρόνου» του και στην εσωτερική του αποσύνδεση. Αποτελείται από δυο χρόνους σε συνύπαρξη: α) ένας κενός και αργόσυρτος χρόνος (που είναι για να τον ζήσουν) και β) ένας χρόνος «γεμάτος σύντομος σαν μια αστραπή (που τον ζουν όχι το πλήθος των ανθρώπων, αλλά μόνο τα τρία πρόσωπα: ο πατέρας, η κόρη και το άσκημο αγόρι ο Τογκάσο). Εδώ όμως υπάρχουν και δυο χώροι σε συνύπαρξοι: α) ένας χώρος που κατοικείται από ένα πλήθος προσώπων με αμοιβαίες σχέσεις, τυχαίες ή επεισοδιακές, και β) ένας χώρος μικρός, που δένεται σε μια θανάσιμη σύγκρουση και κατοικείται από τα τρία πρόσωπα».
Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο χρόνους ή τους δυο αυτούς χώρους, δεν υπάρχει καμιά ρητή σχέση: «Τα πρόσωπα του χρόνου είναι σαν ξένα απέναντι στα πρόσωπα της αστραπής: τους παραχωρούν κανονικά τη θέση τους (λες κι η λιγόχρονη καταιγίδα του δράματος τα έδιωξε απ’ τη σκηνή!) (…) εμβαθύνοντας το λανθάνον νόημα επηρεάζει τον θεατή παρά τη θέλησή του… Ποια είναι συνεπώς αυτή η απουσία σχέσεων ώστε να υποβάλει μια λανθάνουσα σχέση, η οποία τη θεμελιώνει και τη νομιμοποιεί; Πώς μπορούν να συνυπάρχουν αυτές οι δυο μορφές χρονικότητας, που φαινομενικά είναι ξένες η μια προς την άλλη, κι ωστόσο ενώνονται από μια βιωμένη σχέση;» (σελ. 134 – 135).
Στην ερώτηση αυτή ο Αλτουσέρ απαντά ότι εδώ βρισκόμαστε στο πιο κάτω «παράδοξο»: η απουσία σχέσεων είναι αυτή που συνιστά την πραγματική σχέση. Το έργο αποκτά το γνήσιο νόημά του «όταν καταφέρουμε να απεικονίσουμε αυτή την απουσία σχέσεων και να την κάνουμε να βιωθεί» (σελ. 135).
Ποια είναι η αιτία του «παράδοξου»; Ο Αλτουσέρ απαντάει ότι η τελευταία σκηνή «προσφέρει επιτέλους την αιτία για το παράδοξο του έργου και της δομής του». Η Νίνα ξεκόβει από τη μελοδραματική συνείδηση του πατέρα της, και από τη «διαλεκτική» της συνείδησης αυτής, συγκρούεται μαζί του και τον διώχνει μέσα στη νύχτα μαζί με τα όνειρά του.
Έτσι, σύμφωνα με τον Αλτουσέρ: «…η διαλεκτική {πρόκειται για την ψευτοδιαλεκτική της συνείδησης} διωγμένη τελικά επιβάλει η πραγματική εμπειρία, η οποία είναι ξένη προς το περιεχόμενο της συνείδησης». (σελ. 140).
Βρισκόμαστε στην περιοχή «που είναι ξένη προς το περιεχόμενο της συνείδησης», δηλαδή στην περιοχή της ψυχανάλυσης και του ασυνειδήτου. Η έννοια του ασυνειδήτου είναι αρνητικά δεμένη με το θέμα του «υποκειμένου» - δηλαδή του ανθρώπου – και σημαίνει εκμηδενισμό του συνειδητού. Όλοι οι στρουκτουραλιστές θεωρητικοί της τέχνης σχετίζονται με την ψυχανάλυση – μαζί τους και ο Αλτουσέρ. Κάνουν κριτική, όπως θα δούμε, στο «κεντρικό υποκείμενο», δηλαδή στον ήρωα του κλασικού έργου και την «ιστορία» του, διαδικασία που την χαρακτηρίζουν σχετλιαστικά σαν «ενσάρκωση της αυτοσυνείδησης». Για τον Αλτουσέρ η αυτοσυνείδηση αποτελεί μια ψεύτικη διαλεκτική: ο άνθρωπος δεν είναι το κέντρο – όπως είδαμε – της ιστορίας, γιατί δεν υπάρχει συνείδηση.
22. Απόρριψη των κλασικών
Η συγκεκριμένη ιδεολογία που κατά τον Αλτουσέρ διέπει την κλασική αισθητική, είναι οι (απαράδεκτοι) «οικείοι», «πασίγνωστοι» διαφανείς {=εύκολα κατανοητοί - σημ. Γ. Δ.} μύθοι μέσα στους οποίους αναγνωρίζεται (και όχι: γνωρίζει τον εαυτό της) μια κοινωνία ή ένας αιώνας» (σ. 144). Αυτή «η αισθητική της ιδεολογίας» είναι «ο κόσμος της ηθικής, της πολιτικής και της θρησκείας, με δυο λόγια ο κόσμος των μύθων και των παραισθητικών» (σ. 144).
Βασικό χαρακτηριστικό του κλασικισμού είναι η αυτοσυνείδηση (conscience de soi), δηλαδή μια διαλεκτική της (ψευδούς) συνείδησης (αυτό που το υποκείμενο – ο άνθρωπος – αισθάνεται για δικό του) γεμάτη αυταπάτες που θεωρεί «ότι όλος ο κόσμος κινείται από τα δικά της ελατήρια» (σ. 143). Και η πιο βασική αυταπάτη της συνείδησης είναι ότι «αυτοθεωρείται και αυτοεκτιμάται σαν διαλεκτική» (σ. 142), ενώ πρόκειται όπως λέει ο Αλτουσέρ για «ψευδή διαλεκτική». Ο κλασικισμός πιστεύει ότι ο άνθρωπος είναι «κέντρο» ενώ ταυτόχρονα αγνοεί το ασυνείδητο. Ενσάρκωση της αυτοσυνείδησης είναι ο ήρωας του έργου και η «ιστορία» του.
Μια από τις κλασικές φόρμες του παραδοσιακού θεάτρου είναι η ταυτοποίηση (identification) δηλαδή μια ανεπίτρεπτη κατά τον Αλτουσέρ ταύτιση του κοινού με τον ήρωα, φόρμες που «επένδυαν όλες τις συγκινησιακές του δυνάμεις στη θεατρική κάθαρση» (σ. 146): «Στο κλασικό θέατρο το καθετί μπορούσε να φαίνεται απλό: η χρονικότητα του ήρωα ήταν η μοναδική χρονικότητα, όλα τα υπόλοιπά του ήσαν υπάλληλα, οι ίδιοι οι αντίπαλοί του ήσαν στα μέτρα του, έπρεπε να είναι έτσι για να μπορούν να είναι οι αντίπαλοί του, ζούσανε το δικό του χρόνο, το δικό του αποκλειστικό ρυθμό, βρίσκονταν υπό την εξάρτησή του, δεν ήταν παρά η εξάρτησή του (…) Γι’ αυτό το λόγο, το περιεχόμενο της σύγκρουσης ταυτιζόταν με την αυτοσυνείδηση του ήρωα» (σ. 147).
Αυτά – εντελώς σχηματικά – για τα καθέκαστα του κλασικισμού, που ο Αλτουσέρ απορρίπτει στο όνομα μιας αισθητικής της «ασυνείδητης σύλληψης της δομής».
23. «Πρώτη» και «Δεύτερη» ανάγνωση: απουσία ρητής σχέσης μεταξύ τους
Ο Αλτουσέρ, εδώ, ακολουθεί τα μεταπολεμικά ρεύματα του ιρασιοναλισμού. Οι σύγχρονες θεωρίες – στρουκτουραλισμός, σημειολογία, θεωρία του ασυνειδήτου – απορρίπτουν κάθε αφήγηση, κάθε αλληλουχία, κάθε αιτιοκρατική διαδοχή, κάθε ταξινομημένη σύνθεση, κάθε πλαστικότητα (σ. Π. Β. Ζ. Ναρμπονί – Ζ. Κομολί. «Κινηματογράφος, ιδεολογία, κριτική». Μετ. Σ. Δημητρίου, «Σύγχρονος κινηματογράφος», Νο 13, 1971, σελ. 46). Σ’ αντιπαράθεση, η νεωτεριστική θεωρία εισάγει το «ασυνεχές», την αποδιάρθρωση, την αποσύνδεση, όπου «η χρονολογική σειρά, η αρχή της αιτιότητας, η ψυχολογική συνοχή, η λογική αλληλουχία (…) κομματιάζονται συστηματικά, αποσυντίθενται». (σ. Π. Β. C. Zimmer, όπ. π.)
Γράφει ο Αλτουσέρ για το έργο του Μπερτολάτσι: «Να πραγματικά ένα έργο μοναδικό λόγω της εσωτερικής του αποσύνδεσης (…) συνύπαρξη ενός κενού, εκτεταμένου και αργόσυρτου χρόνου, που είναι για να τον ζήσουν, κι ενός χρόνου γεμάτου, σύντομου σαν αστραπή. Η συνύπαρξη ενός χώρου που κατοικείται από ένα πλήθος προσώπων με αμοιβαίες σχέσεις, τυχαίες ή επεισοδιακές – κι ενός χώρου μικρού, που δένεται σε μια θανάσιμη σύγκρουση και κατοικείται από τρία πρόσωπα: τον πατέρα, την κόρη και τον Τογκόσο (…) ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο χρόνους ή τους δυο αυτούς χώρους, δεν υπάρχει καμιά ρητή σχέση» (σελ. 134).
Εδώ, λοιπόν, ο Αλτουσέρ, διαπιστώνοντας το «ασυνεχές» της νεωτεριστικής δραματουργίας, επισημαίνει δυο χρόνους και δυο τόπους (δηλαδή δύο επίπεδα) που ανάμεσά τους δεν υπάρχει καμιά ρητή σχέση. Έχουμε εδώ – όπως λέει – μια «απουσία σχέσεων». Ως τώρα – σε μια κλασική «ανάγνωση» - δίναμε αποκλειστική σημασία στα «συμβαίνοντα» και στις απλές «παρουσίες» του έργου, μέσα από τις κλασικές μορφές του χώρου και του χρόνου. Το έργο λοιπόν του Μπερτολάτσι δεν είναι ένα μελόδραμα – όπως το κατηγόρησαν οι γάλλοι κριτικοί – αλλά μια νεωτεριστική «κριτική της μελοδραματικής συνείδησης που κριτικάρεται από μιαν ύπαρξη: την ύπαρξη του μιλανέζικου υπο-προλεταριάτου στα 1890».
Υπάρχει με άλλα λόγια μια πρώτη (επιπόλαιη) ανάγνωση, εμφανής, διαφανής, συνεχής, που ανάγεται σε μια παραδοσιακή «αναπαράσταση» αριστοτελικής καταγωγής. Είναι ένα «πρώτο επίπεδο», αλλά και μια «πρώτη παρεξήγηση», που έδωσε λαβή στην κατηγορία εκ μέρους της κριτικής, για «αθλιολογικό μελόδραμα».
Πίσω όμως απ’ αυτό το πρώτο «ψευτοδιαλεκτικό» επίπεδο, πίσω από τις επιφανειακές εντυπώσεις της πρώτης ανάγνωσης, πίσω από την φαινομενολογία («με τη χεγκελιανή έννοια του όρου»), κρύβεται – ή υπολανθάνει – μια άλλη διάσταση, μια «δεύτερη ανάγνωση». Είναι «η λανθάνουσα δομή, του έργου», δηλαδή μια «άλλη συνείδηση» που μέσα από μιαν άλλη «ανάγνωση», «φτάνει στο πραγματικό όχι μέσω της εσωτερικής της εξέλιξης, αλλά μέσω της ριζικής ανακάλυψης του διαφορετικού από τον εαυτό της» (σελ. 143). Αυτός είναι ο «βαθύτερος λόγος» του έργου, ο «παράδοξος ρυθμός του χρόνου του», ο κρυπτικός «χώρος-χρόνος», αφανής ασυνεχής, ένας άλλος «διαλεκτικός χρόνος», που κατά τον Αλτουσέρ είναι ο μόνος πραγματικός και ουσιαστικός.
24. Το αλτουσεριανό «παράδοξο»: απουσία σχέσεων, αλλά και πραγματική σχέση
Αυτή η «απουσία ρητής σχέσης» - γράφει ο Αλτουσέρ – δημιουργεί ένα ερώτημα: κατά ποιο τρόπο συνυπάρχουν αυτές οι διχοστασίες (αυτός ο εμφανής χωρόχρονος της πρώτης ανάγνωσης και ο αόρατος και λανθάνων χωρόχρονος της δεύτερης ανάγνωσης) που ενώ είναι καταστάσεις ξένες μεταξύ τους, ταυτόχρονα παρουσιάζονται ενωμένες μέσα από μια «Βιωμένη σχέση»; Ο Αλτουσέρ παραδέχεται ότι εδώ ακριβώς βασιλεύει το «παράδοξο». Ποιο είναι αυτό;
Απαντά: «Είναι ακριβώς η απουσία σχέσεων αυτή που συνιστά την πραγματική σχέση. Το έργο αποκτά το γνήσιο νόημά του όταν καταφέρουμε να απεικονίσουμε αυτή την απουσία σχέσεων και να την κάνουμε να βιωθεί» (σελ. 135).
Βρισκόμαστε, λοιπόν στο «παράδοξο»: η «ασυνείδητη σύλληψη της δομής», να είναι ταυτόχρονα «απουσία σχέσεων» και μαζί «πραγματική σχέση». Είναι μόνη αυτή – κατά τον Αλτουσέρ – που παρέχει «την αληθινή έννοια του έργου». Είμαστε πλησίστιοι μέσα στην αμφισημία της φροϋδικής και μεταφροϋδικής ψυχανάλυσης, όπου η λογική της είναι ταυτόχρονα «ψυχαναλυτικός ιρασιοναλισμός», αφού δεν έχει σχέση με συνειδησιακές λειτουργίες αυτές που έχουν κέντρο τους τον εγκέφαλό μας. Ο άνθρωπος κατά Λακάν «σκέφτεται με όλο του το σώμα». Για τους ψυχαναλυτικούς το ασυνείδητο έχει δική του λογική, που δεν περνά από τη συνείδηση του ψυχισμού μας.
Για να καταστήσει σαφέστερο αυτό το «παράδοξο» ο Αλτουσέρ, ώστε να δείξει τη «δυναμική αυτής της λανθάνουσας ειδικής δομής» (142), μας παραπέμπει στην τελευταία σκηνή του έργου με την πρόθεση να μας δώσει εποπτικά με ένα παράδειγμα τη διαδικασία αυτής της «ασυνείδητης σύλληψης της δομής» (141).
Αυτό γίνεται – σύμφωνα με τον Αλτουσέρ – όταν η Νίνα (πρωταγωνίστρια του έργου) συγκρούεται με τον πατέρα της και τον διώχνει «μέσα στη νύχτα μαζί με τα όνειρά του» και «ξεκόβει ταυτόχρονα τη μελοδραματική συνείδηση του πατέρα της και απ’ τη “διαλεκτική” της συνείδησης αυτής».
Είναι «η διαλεκτική που δεν κατόρθωσε να την κυριαρχήσει» και «απεικονίζει με πολλή ακρίβεια τη σχεδόν ανύπαρκτη σχέση μιας ψευδούς συνείδησης προς μια πραγματική κατάσταση». Η Νίνα «φεύγει για τον αληθινό κόσμο, ο οποίος είναι μεν ο κόσμος του χρήματος αλλά κι αυτός επίσης που παράγει την αθλιότητα κι επιβάλλει πάνω στην αθλιότητα μέχρι και τη συνείδησή του για το “δράμα”. Ο Μαρξ – συνεχίζει ο Αλτουσέρ – «δεν λέει άλλο πράγμα όταν αναιρεί την ψευδή διαλεκτική της συνείδησης, ακόμη και της λαϊκής, για να περάσει στην εμπειρία και τη μελέτη του άλλου κόσμου: του κόσμου του κεφαλαίου» (σελ. 140-141).
Εδώ είναι ανάγκη να σταματήσω γιατί οι αμφιβολίες παραπλήθυναν. Είναι αλήθεια ότι η κατανόηση των πιο πάνω εννοιών του ασυνείδητου, με την σκόπιμη ασάφειά τους – που οι θεωρητικοί του δεν αποκρύβουν διότι όπως λένε, είναι αυτή ακριβώς η απροσδιοριστία που δίνει την «πλήρη ευλυγισία» των ψυχαναλυτικών νοημάτων – καθιστά τα ζητήματα εντελώς προβληματικά. Επί τέλους, κάποιες έννοιες που να παρέχουν ορισμένες κατώτατες ενδείξεις σταθερές, πρέπει απαραίτητα να υπάρχουν. Αλλιώς δεν υπάρχει συνεννόηση.