Παρασκευή, 25 Ιανουαρίου 2013

Το «Κεφάλαιο» του Κώστα Γαβρά: ένα αντικαπιταλιστικό αριστούργημα



Το «Κεφάλαιο» του Κώστα Γαβρά: ένα αντικαπιταλιστικό αριστούργημα
FREE photo hosting by Fih.grΟι μαρξιστές θεωρητικοί, αρχής γενομένης από τον ίδιο τον Μαρξ, έκαναν πολλά για να φωτίσουν την κίνηση του καπιταλισμού, να αποκαλύψουν τους νόμους του και να τεκμηριώσουν την αναγκαιότητα της αντικατάστασής του από το σοσιαλισμό, όταν γίνεται πια μια τροχοπέδη της εξέλιξης. Αυτή η κριτική ασκήθηκε αδιάλειπτα «απ’ έξω», ξεκινώντας από την ταξική θέση και την οπτική του προλεταριάτου, της τάξης που προορίζεται να ανατρέψει το καπιταλιστικό σύστημα, και προσανατολίζοντας την παρέμβαση αυτής της τάξης στις κατευθύνσεις που υπαγόρευαν οι ταξικές και ευρύτερες κοινωνικές συγκρούσεις κάθε περιόδου. Στην τελευταία ταινία του, το «Κεφάλαιο» (Le Capital), ο Κώστας Γαβράς –στο σενάριο συνεισέφεραν και οι Καρίμ Μπουκερσά και Ζαν-Κλοντ Γκρουμπέργκ– έρχεται να δώσει μια καταλυτική κριτική της καπιταλιστικής παγκοσμιοποίησης από τα μέσα, μια κριτική που παρότι δεν εστιάζει άμεσα στους κοινωνικούς και ταξικούς αγώνες της εποχής μας, δεν παύει να είναι, με τον τρόπο της, εξαιρετικά διεισδυτική και αποτελεσματική.
Χρήστος Κεφαλής (Συνεργάτης του Πολιτικού Καφενείου)

1. Ιστορικό και υπόθεση της ταινίας
Το «από τα μέσα» ασφαλώς δεν υπονοεί διόλου ότι ο Γαβράς περιορίζεται να δείξει τη σήψη και τη διαφθορά του κόσμου του κεφαλαίου, να καταγράψει την παρακμή του και να αναδείξει τις εκφάνσεις της στη ζωή των εκπροσώπων του. Όλα αυτά ασφαλώς υπάρχουν πληθωρικά στην ταινία του, αν όμως περιοριζόταν σε αυτά θα κατέληγε ίσως να δώσει μια βελτιωμένη εκδοχή των οικείων σαπουνοπερών τύπου Δυναστείας, που πιθανά θα έκανε τους εκπροσώπους του κεφαλαίου ακόμη και συμπαθητικούς μέσα στον ξεπεσμό τους. Η ταινία του είναι κυρίως μια ανατομία της ίδιας της αντικειμενικής κίνησης του καπιταλισμού γενικά και του τραπεζικού και χρηματιστικού συστήματος ειδικότερα, η ασυδοσία του οποίου πυροδότησε και πυροδοτεί την παρούσα παγκόσμια οικονομική κρίση. Αν όμως στον Μαρξ η αδυσώπητη λογική και τα αναπόδραστα αποτελέσματα αυτής της κίνησης παρουσιάζονται με την αντικειμενική γλώσσα της επιστήμης, εδώ η πραγματικότητά της διαθλάται μέσα από το καλλιτεχνικό πρίσμα σε μια ρεαλιστική αναπαράσταση του κόσμου των φορέων της, των σύγχρονων ηγετών του καπιταλισμού.
Ο Γαβράς είναι αναμφίβολα όχι μόνο ένας εξαιρετικά προικισμένος, αλλά και ένας με την καλύτερη έννοια της λέξης στρατευμένος σκηνοθέτης, του οποίου όλο το έργο συνεισφέρει θετικά στην κατανόηση των συγκρούσεων και του νοήματος της εποχής μας. Στο «Κεφάλαιο» όμως μπορούμε να δούμε τη δημιουργική του ωρίμανση, μέσα από μια πορεία που ξεκινώντας από την αποκάλυψη του αυταρχισμού, των αντιδημοκρατικών εκτροπών και των συνομωσιών των κρατούντων, της σύμπλεξης του κράτους με το παρακράτος, κ.λπ., σε ταινίες όπως το «Ζ» και ο «Αγνοούμενος», φτάνει να συλλάβει και να ανασυστήσει τις μοριακές διεργασίες του καπιταλισμού που παράγουν αναπόδραστα αυτά τα αποτελέσματα. Μια ματιά στην αφορμή και το ιστορικό της ταινίας, όπως τα αφηγήθηκε πρόσφατα ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του στο Βήμα1, θα μας βοηθήσει να συλλάβουμε καλύτερα τις προθέσεις και τα υποκειμενικά της κίνητρα.
Η αφορμή για την ταινία του Γαβρά δόθηκε όταν, κατά την προβολή της παλιότερης ταινίας του «Το τσεκούρι», μια ταινία που με γκροτέσκ τρόπο προέβλεπε τις συνέπειες της κρίσης βάζοντας έναν άνεργο υποψήφιο για μια θέση εργασίας να εξοντώνει όλους τους ανταγωνιστές του, ο δήμαρχος της πόλης όπου έγιναν τα γυρίσματα πλησίασε τον Γαβρά για να του εξομολογηθεί τους προβληματισμούς του. Του μίλησε για την αδυναμία των αρχών «να κάνουν κάτι», εφόσον «η οικονομία είναι που τελικά κινεί τα πάντα». Στη διάρκεια της κουβέντας, ο συνεργάτης του Γαβρά Ζαν-Κλοντ Γκρουμπέργκ αποπήρε έντονα τον δήμαρχο, αυτό όμως είχε σαν συνέπεια να κινηθεί η προσοχή του Γαβρά για το ζήτημα που ανακίνησε.
Ο Γαβράς δεν περιορίστηκε σε μια στενά διαισθητική-καλλιτεχνική προσέγγιση του θέματος, αλλά φρόντισε πρώτα να γνωριστεί σε βάθος με τις πραγματικές κοινωνικές διαστάσεις του, μελετώντας μερικά από τα καλύτερα δείγματα της σχετικής φιλολογίας. Αρχικά διάβασε το βιβλίο Ο Ολοκληρωτικός Καπιταλισμός του τραπεζίτη Ζαν Πιερλεβάντ, μια από πρώτο χέρι περιγραφή του πώς πίσω από την πρόσοψη της δημοκρατίας, οι τραπεζίτες και οι μεγαλομέτοχοι των επιχειρήσεων κυβερνούν τον κόσμο. Όπως λέει ο ίδιος: «Το δοκίμιο αυτό μου φανέρωσε έναν κόσμο του οποίου την ύπαρξη γνώριζα μεν, αλλά δεν υποψιαζόμουν με τίποτε το εύρος των διαστάσεών του. Παρουσίαζε έντονο ενδιαφέρον και θέλησα να δω από πιο κοντά τι προσδιόριζε το επίθετο “ολοκληρωτικός”, εφιαλτική αντήχηση της λέξης “ολοκληρωτισμός”, καθώς και των υπασπιστών του»2. Το επόμενο βήμα ήταν η ανάγνωση του Κεφαλαίου του Στεφάν Οσμόν, ενός βιβλίου γραμμένου από έναν πρώην τροτσκιστή, αργότερα ανώτατο διευθυντικό στέλεχος σε επιχειρήσεις. Αυτό το βιβλίο έμελε να δώσει τον τίτλο και αρκετά στοιχεία από την προβληματική του στην ταινία, μεταξύ άλλων και τον κεντρικό του ήρωα, τον Μαρκ Τουρνέιγ.
Η υπόθεση του έργου πλέκεται γύρω από την ιστορία του Τουρνέιγ (τον υποδύεται ο Gad Elmaleh), ενός ανώτατου στελέχους της Phenix Bank και έμπιστου του προέδρου της, Ζακ Μαρμάντ (Daniel Mesguich). Όταν ο πρόεδρος ανακαλύπτει ότι πάσχει από καρκίνο των όρχεων, τον χρήζει διάδοχό του, πιστεύοντας ότι θα είναι ο υποτακτικός αντικαταστάτης του ώσπου να επανέλθει ο ίδιος για να αναλάβει εκ νέου τα ηνία. Το διοικητικό συμβούλιο, από την άλλη, και ο μεγαλομέτοχος Αντουάν ντε Σιζ (Bernard Le Coq), ο επίδοξος διάδοχος του Μαρμάντ, θα τον αποδεχτούν, θεωρώντας ότι μετά τον επικείμενο θάνατο του Μαρμάντ θα τον παραμερίσουν εύκολα και θα ορίσουν αυτοί ένα νέο, δικό τους ηγετικό σχήμα. Στο μεταξύ, ο ίδιος ο Τουρνέιγ φιλοδοξεί να γίνει ένας πραγματικός πρόεδρος, που θα υπαγορεύει αυτός τους κανόνες του παιγνιδιού. Με την ανάληψη της προεδρίας, θα βρεθεί όμως αντιμέτωπος με σκληρές προκλήσεις, όπως η απόκτηση ενός μεγάλου πακέτου μετοχών από αμερικάνικα hedge funds, που απαιτούν μαζικές απολύσεις για να αυξηθούν τα κέρδη των επενδυτών. Ο εκπρόσωπός τους Ντιτμάρ Ριγκιούλ (Gabriel Byrne) θα στηρίξει αρχικά τον Τουρνέιγ απέναντι στο παλιό διοικητικό συμβούλιο, με την κρυφή βλέψη ότι θα τον αναγκάσει να δεχτεί την απαίτηση των hedge funds να αγοράσει η Phenix μια καταρρέουσα ιαπωνική τράπεζα. Αυτό, προσδοκούν οι κερδοσκόποι επενδυτές, θα προκαλέσει κατάρρευση της μετοχής της Phenix, την οποία θα αγοράσουν τότε μαζικά, αποκτώντας έτσι μισοτιμής τον πλήρη έλεγχο της τράπεζας. Τότε θα απομακρύνουν φυσικά τον Τουρνέιγ, ο οποίος αν αρνηθεί την εξαγορά θα εκδιωχθεί άμεσα για τη μη συμμόρφωσή του στις απαιτήσεις των κύριων μετόχων. Πρόκειται κοντολογίς, για ένα φαινομενικά πλήρες αδιέξοδο. Ωστόσο, ο πρωταγωνιστής θα καταφέρει να βγει από αυτό, παρουσιάζοντας πρώτα αριστοτεχνικά τις απολύσεις ως «εξυγίανση» της τράπεζας και μετά παρέχοντας υπόγεια πληροφόρηση στον ντε Σιζ, που στο μεταξύ έχει γίνει ο πιο άσπονδος εχθρός του, για να αγοράσει εκείνος τις μετοχές λίγο πριν χτυπήσουν οι γύπες των hedge funds.
Γύρω από την κεντρική αυτή αφήγηση πλέκονται αδιαχώριστα μια σειρά ακόμη στοιχεία: η ιδιωτική ζωή του Τουρνέιγ, που αποξενώνεται πλήρως από την οικογένειά του –τη γυναίκα του Ντιαν (Natacha Régnier) και το γιο του– για να κυνηγήσει το χρήμα· το πάθος του για τη Νασίμ (Liya Kebede), ένα μοντέλο και πόρνη πολυτελείας που προσπαθούν κατά τα φαινόμενα να του πλασάρουν οι επενδυτές για να τον τυλίξουν· η εισβολή στο προσκήνιο της Μοντ (Céline Sallette), μιας έντιμης, εργατικής και γοητευτικής ανώτερης αξιωματούχου της τράπεζας, που θα παίξει ένα σημαντικό ρόλο την περίοδο που συζητείται η καταστροφική συγχώνευση με την ιαπωνική τράπεζα.
2. Γιατί το «Κεφάλαιο» είναι ένα κορυφαίο έργο;
Το σενάριο είναι εντελώς ρεαλιστικό και απηχεί τα πραγματικά τεκταινόμενα στον κόσμο των τραπεζών. Αλλά είναι μια ιστορία όπως αυτή αρκετή για να κάνει μια ταινία ένα αριστούργημα και ένα ορόσημο στο είδος της;
Μερικοί από τους σχολιαστές της, ενώ αναγνωρίζουν την αξία της και τη δεξιοτεχνία του Γαβρά, τείνουν να απαντήσουν αρνητικά σε αυτό το ερώτημα. Για να αναδείξουμε καλύτερα τα προτερήματά της, που μας υποχρεώνουν να δώσουμε την αντίθετη απάντηση, θα πάρουμε σαν αφορμή δυο κριτικές αυτής της κατηγορίας: μια που αρνείται ότι το Κεφάλαιο φέρνει κάτι το ριζικά ξεχωριστό και μια που ενώ έχει την αίσθηση ότι όντως υπάρχει κάτι το ξεχωριστό σε αυτή την ταινία, αδυνατεί να το αποσαφηνίσει και μένει στα μισά του δρόμου.
Η πρώτη θέση διατυπώνεται εποικοδομητικά από τον Γ. Κρασσακόπουλο: «Μπορεί σε μέρες που κανείς δεν τρέφει αυταπάτες για τον ρόλο των τραπεζών ή των αφεντικών τους, το “Le Capital” να μην λέει κάτι αληθινά καινούριο ή αποκαλυπτικό, όμως το σινεμά του Γαβρά, είναι όπως πάντα καλοστημένο, ικανοποιητικό, απαραίτητο»3.
Ο Κρασσακόπουλος μιλά για το έργο με το μεγαλύτερο σεβασμό, ωστόσο η αντίρρησή του χάνει το στόχο. Ασφαλώς όλος ο κόσμος μπορεί έχει μια ιδέα σήμερα για το ρόλο των τραπεζών, αλλά αυτό δεν αποδεικνύει διόλου ότι μια ταινία που μιλά γι’ αυτό το θέμα δεν μπορεί εξ ορισμού να είναι κορυφαία. Αν αυτό ήταν το κριτήριο αξίας ενός έργου τέχνης, τότε κανένα αριστούργημα δεν θα δημιουργούνταν ποτέ, γιατί όλα τα έργα τέχνης εμφανίζονται λίγο-πολύ όταν η ίδια η πραγματικότητα έχει θέσει τα ζητήματα που υποκινούν και εμπνέουν την παραγωγή τους.
Οπωσδήποτε, η καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί να λάβει χώρα λίγο πιο νωρίς ή λίγο πιο αργά, αλλά αυτό ούτε τυχαίο είναι, ούτε μπορεί να αποτελέσει το αποφασιστικό κριτήριο για την αξιολόγησή της. Όπως είχε ανιχνεύσει στον καιρό του και ο Χάιντμαν, μιλώντας για τον Μαρξ, η πραγματικότητα που γίνεται αντικείμενο της γνώσης –της γνώσης στην πιο πλατιά της έννοια, που περιλαμβάνει όχι μόνο την επιστημονική αλλά και την καλλιτεχνική αναπαράσταση– μπορεί να φωτιστεί με ένα κερί της πεντάρας, μπορεί όμως να φωτιστεί και με έναν ηλεκτρικό προβολέα4. Είναι η θέση μέσα σε αυτή την κλίμακα, σε συνδυασμό ασφαλώς με τη χρονική αναφορικότητα, που καθορίζει πραγματικά την αξία ενός καλλιτεχνικού έργου. Το να αποτυχαίνουμε να την ερευνήσουμε, ακόμη και αν αυτό γίνεται με τις καλύτερες προθέσεις, όπως στην περίπτωση του Κρασσακόπουλου, σημαίνει για κάποιο ανεξήγητο λόγο να καταδικάζουμε τον εαυτό μας στη διανοητική οκνηρία.
Η δεύτερη κριτική, προερχόμενη από μια ανώνυμη κριτικό σε ένα νεολαιίστικο σάιτ, μας δίνει μερικές σημαντικές αφορμές να προχωρήσουμε παραπέρα στην κατεύθυνση μιας ουσιαστικής αξιολόγησης. Θα την παραθέσουμε ολόκληρη, καθώς θέτει ουσιώδη ζητήματα, ενώ συνοψίζει το πνεύμα με το οποίο η νέα γενιά προσπαθεί να βρει μιαν άκρη μέσα στη ζοφερή πραγματικότητα της κρίσης και της χρηματιστικής κυριαρχίας και ασυδοσίας:
«Μπορεί λόγω δύσκολης κατανόησης να μην τελείωσα ποτέ το “Κεφάλαιο” του Μαρξ, αλλά αυτό του Γαβρά τουλάχιστον το εμπέδωσα… “Μαζεύουμε χρήματα από τους φτωχούς που είναι πολλοί για να τα δίνουμε στους πλούσιους που είναι λίγοι”, δηλώνει με ανεπανάληπτο κυνισμό ο ήρωας της ταινίας, ένα αδίστακτο στέλεχος του χρηματιστηριακού κόσμου.
Στη “μυστική” πρεμιέρα του Δαναού, τη Δευτέρα 14 Ιανουαρίου του 2013, παρακολουθήσαμε τον ολοκληρωτικό “θάνατο” της ηθικής απέναντι σε έναν καπιταλισμό που όσο περισσότερο καταρρέει, τόσο περισσότερο αγριεύει. “Οι τραπεζίτες είναι παιδιά που παίζουν”, παρατηρείται στο “Κεφάλαιο”. Το παιχνίδι τους όμως θυμίζει αυτό των λαίμαργων κανιβαλιστών. Η πείνα τους για κυριαρχία μέσω του χρήματος γίνεται ακόρεστη και έχει θύματα. “2.000 ευρώ ο μισθός κάθε υπαλλήλου της πολυεθνικής εταιρίας, επί 12 μήνες που τον λαμβάνει, επί 10.000 υπάλληλοι σε όλα τα κράτη που αν απολύονταν, θα μειωνόταν το κόστος της εταιρίας, 240.000.000 ευρώ το ετήσιο κέρδος των διευθυντών της”. Αυτό το παιχνίδι με τους αριθμούς παίζει ο Μαρκ, ο φιλόδοξος τραπεζίτης και κατά τα άλλα ευτυχισμένος οικογενειάρχης της ταινίας. Αυτά συμβαίνουν, έτσι απλά, σε ένα σύστημα, όπου μερικοί βλέπουν τους υπόλοιπους ανθρώπους ως αριθμούς…
Μπορεί η σύζυγος του Μαρκ, μέσα στην αναπόφευκτη μοναξιά της, να προσπαθεί να τον πείσει ότι δεν χρειάζεται να έχει τα λεφτά του, αλλά τον ίδιο, για να αγαπάει, μπορεί ο έφηβος γιος του, βυθισμένος στον κόσμο του, να μην σηκώνει καν το κεφάλι του από το ηλεκτρονικό παιχνίδι για να τον ευχαριστήσει, όταν αυτός του κάνει δώρο μια πιστωτική κάρτα με υψηλότατο όριο ανάληψης, μπορεί οι συγγενείς του, μουδιασμένοι και αμήχανοι, να τον αντικρίζουν πλέον ως ξένο και εχθρικό, όμως αυτός επιμένει να πιστεύει ότι με το χρήμα τον σέβονται…
“Η πολυτέλεια είναι δικαίωμα” είναι το σύνθημα σε ένα φανταχτερό πανό μιας κοσμικής δεξίωσης, στην οποία παρίσταται ο Μαρκ και η οποία “πνίγεται” στη χλιδή.
Έχουν και οι πλούσιοι λοιπόν δικαιώματα! Ναι, απαιτούν να παίζουν και σήμερα, στην “εποχή της κρίσης”, με βίλες, πισίνες, ιδιωτικά τζετ, πανάκριβα αυτοκίνητα, λουκούλλεια γεύματα, φανταχτερά φορέματα και καλοπληρωμένα μοντέλα… Τέτοια ακριβώς όπως αυτά που προέβαλε ο Κώστας Γαβράς στην ταινία του για να μας δείξει ότι, για τον κόσμο των πλουσίων, δεν θα υπάρξει ποτέ λόγος να σταματήσει αυτό το σιχαμένο παιχνίδι… Εμείς οι υπόλοιποι μπορεί να αισθανόμαστε αηδία και οργή, το παρακουλουθούμε όμως… Ή έστω, αφού δεν θα μπορούσαμε να κάνουμε κι αλλιώς, αφήνουμε αυτούς που μας διοικούν να υποστηρίζουν τους όρους του»5.
Θα είμαστε επιεικείς με την αδυναμία της κριτικού να καταλάβει και να διαβάσει όλο το Κεφάλαιο του Μαρξ· άλλωστε το ίδιο ακριβώς πρόβλημα αντιμετώπισε στις σχετικές προσπάθειές του και ο γράφων. Η ουσία του ζητήματος είναι ότι αυτά που ο Μαρξ εκθέτει συστηματικά στις εκατοντάδες σελίδες του Κεφαλαίου του, τα συμπυκνώνει ο Γαβράς με ένα διαφορετικό τρόπο στις δυο ώρες της ταινίας. Θα διακινδυνεύσουμε, λοιπόν, έναν αφορισμό: «Όσο καλύτερα έχει καταλάβει κανείς το Κεφάλαιο του Μαρξ, τόσο καλύτερα θα καταλάβει και θα εμπεδώσει το “Κεφάλαιο” του Γαβρά».
Δεν χωρά αμφιβολία ότι η ταινία του Γαβρά αποκαλύπτει και παρουσιάζει πράγματι παραστατικά και πειστικά όλα τα στοιχεία που μνημονεύει στην αρχή η κριτικός: η πλήρης έλλειψη ηθικών φραγμών και ο αδίστακτος χαρακτήρας των τραπεζιτών και των άλλων σύγχρονων μεγιστάνων του κεφαλαίου, η εξύψωση του χρήματος σε μοναδική αξία, η κενότητα του κόσμου τους. Και ασφαλώς, κάνοντάς το αυτό, δείχνει ταυτόχρονα πώς αυτός ο άψυχος κόσμος του πλούτου κυριαρχεί και καταδυναστεύει όλη την κοινωνία. Αυτό είναι το σημείο εκκίνησης και το πιο εμφανές περιεχόμενό του «Κεφαλαίου». Το συνόψισε άλλωστε στη συνέντευξή του στο Βήμα ο ίδιος ο σκηνοθέτης:
«Εδώ και καιρό, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά σε ολόκληρο τον κόσμο, έχουμε γίνει όμηροι της εμπλοκής μας με τις αγορές και τη διεθνή οικονομική συγκυρία», λέει ο σκηνοθέτης Κώστας Γαβράς. «Το Χρηματιστήριο, αν και μια αόρατη οντότητα, είναι εν τούτοις τόσο πραγματικό όσο ένας βαριά άρρωστος που χρειάζεται να τον φροντίζουμε, να τον παρηγορούμε και να του δίνουμε χαρά για να πηγαίνει καλύτερα. Νιώθω ότι μέρα με τη μέρα ο κόσμος ξυπνά το πρωί και αναρωτιέται: “Τι μπορούμε να κάνουμε για να ευχαριστήσουμε τη διεθνή αγορά ώστε να γνωρίζει σταθερότητα αλλά και άνοδο;”… αυτοί ζουν από την αρρώστια, είναι η “δουλειά” τους, χωρίς φυσικά να κατευθύνουν την πορεία της. Η οικονομική συγκυρία συναινεί στα άγρια ήθη μιας ολιγαρχίας: στην υπεροψία, στα καπρίτσια, στην πλεονεξία, στην απληστία»6.
Το ερώτημα, ωστόσο, ανακύπτει: είναι αυτά μόνο που έχει να μας πει η ταινία του Γαβρά; Αν τέτοια ήταν όντως η περίπτωση, τότε θα ήταν πράγματι μια απλά αξιόλογη ταινία, ανθρωπιστικών προθέσεων και οπτικής, αλλά όχι κάτι παραπάνω. Μια τέτοια ταινία θα περιοριζόταν σε μια απλή καταγραφή της άρρωστης κατάστασης, μια περιγραφή επιπρόσθετα γενική και στατική, που δεν θα μας έλεγε σχεδόν τίποτα για το πριν και το μετά της. Η αληθινά μεγάλη τέχνη όμως δεν μπορεί να αρκείται στην καταγραφή, πρέπει –εννοείται με τα μέσα της τέχνης– να συνεισφέρει και στη διάγνωση και τη θεραπεία, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για μια καθολική αρρώστια όπως αυτή που βιώνουμε επί των ημερών μας. Και αυτό, στην περίπτωση της τέχνης, δεν σημαίνει να προβαίνει σε πολιτικές διακηρύξεις, αλλά να καταφέρνει να αγκαλιάσει από το σημείο εκκίνησής της όλο τον πλούτο της πραγματικής ζωής, ειδικά εκείνου του μέρους της ζωής που συνδέεται με το θέμα της, ώστε να ωθήσει το κοινό να βγάλει το ίδιο, μέσα από μια προσωπική δημιουργική διαδικασία, τα απαραίτητα συμπεράσματα.
Ο Γαβράς εκπληρώνει με εξαιρετική επάρκεια αυτό το αυθεντικό καλλιτεχνικό καθήκον. Ξεκινώντας από την παραπάνω αφετηρία, αναπτύσσει μεθοδικά τον κορμό και πλέκει γύρω γύρω από αυτόν τα κλαδιά και τα άνθη, που συνθέτουν το δέντρο της σύγχρονης καπιταλιστικής πραγματικότητας και την παρούσα της συγκυρία. Όμως, κάνοντάς το αυτό, κατορθώνει να αναδείξει όχι με κάποιο εξωτερικό, τεχνητό τρόπο, αλλά μέσα από τη ζωή του αντικειμένου του, ότι το αντικείμενό του είναι ένα ιδιότυπο δέντρο. Είναι ένα δέντρο θανάτου που αποξηραίνει τα πάντα γύρω του για να διατηρήσει το ίδιο μια επίφαση ζωής και να αναπτύσσεται σε μια ολοένα και μεγαλύτερη τερατωδία.
Ο ίδιος ο δημιουργός το δηλώνει αυτό με απόλυτη σαφήνεια στην ήδη μνημονευμένη συνέντευξή του στο Βήμα, όταν συγκρίνει τον κόσμο των αγορών με μια ρωσική κούκλα, που διαφέρει από τις κανονικές κατά την εξής παράξενη ιδιότητα: ότι όσο προχωράς προς τα μέσα, οι επόμενες κούκλες αντί να μικραίνουν μεγαλώνουν: «Οι ανώτερες σφαίρες του Χρηματιστηρίου έχουν τη δομή μιας ρωσικής κούκλας. Μόνο που σε αυτή την περίπτωση οι κούκλες που είναι εσώκλειστες τείνουν να περικλείσουν ό,τι πριν τις περιέβαλλε. Η διάταξη αντιστρέφεται και αυτή που ανακαλύπτουμε κάθε φορά εξαφανίζει την προηγούμενη λόγω των μεγαλύτερων διαστάσεων που παίρνει μπροστά στα έκπληκτα μάτια μας: κοιτάξτε!»7
Αυτό έχει ένα ξεκάθαρο νόημα: όσο προχωράς προς τον πυρήνα του συστήματος, τα άνθη του κακού που συναντάς στην περιφέρειά του, δεν λιγοστεύουν αλλά αυξάνονται και μεγεθύνονται – άρα τα εξωτερικά στρώματα πρέπει να ειδωθούν σαν συνεπείς αναπτύξεις της εσώτερης φύσης του συστήματος και μόνο μέσα από την αναπαράσταση της συγκεκριμένης, αναγκαίας σύνδεσής τους με αυτή την εσωτερική φύση μπορεί πραγματικά να κατανοηθούν. Είναι εδώ, στην ικανότητά της να ανιχνεύει με ακρίβεια τις ιστορικά αναγκαίες συνδέσεις, που ξεκινούν οι πραγματικές αρετές της ταινίας του Γαβρά. Και κάνοντάς το αυτό ξαναπιάνει στο πεδίο του κινηματογράφου τις μεγάλες παραδόσεις του προοδευτικού και κριτικού ρεαλισμού που ανέλυσε αναφορικά με τη μεγάλη αστική λογοτεχνία η Λούκατς, ανακινώντας μια σειρά κομβικά μοτίβα και θέματά του.
3. Μαρκ Τουρνέιγ: ο ήρωας του κεφαλαίου
Οι αρετές του «Κεφαλαίου» συνοψίζονται και αποκρυσταλλώνονται στη σύλληψη του Μαρκ Τουρνέιγ, του κεντρικού ήρωα. Αν θα θέλαμε να τον συγκρίνουμε με μια οικεία μορφή, θα ήταν ίσως ο Μάριο Μόντι, ο τραπεζίτης πρωθυπουργός της τεχνοκρατικής κυβέρνησης της Ιταλίας. Είναι ο τύπος του τραπεζικού στελέχους που βγαίνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο από το στενά οικονομικό του ρόλο, για να χειριστεί την κατάσταση στη στιγμή της κρίσης. Ωστόσο, ο ήρωας του Γαβρά προικίζεται με τόσο ασυνήθιστες, ξεχωριστές και ακραία αντιφατικές ιδιότητες, που είναι ζήτημα αν μπορεί να συγκριθεί με οποιοδήποτε πραγματικό πρόσωπο.
Ο Τουρνέιγ, όπως εμφανίζεται στην ταινία, είναι ένας άνθρωπος λαϊκής καταγωγής. Οι γονείς και οι άλλοι συγγενείς του είναι απλοί άνθρωποι που όταν τους επισκέπτεται μετά την ανάληψη της προεδρίας, τον ρωτούν πώς ξοδεύει όλα αυτά τα χρήματα. Ο ίδιος μισεί εσωτερικά το αστικό περιβάλλον και τους τραπεζίτες εκπροσώπους του με τους οποίους είναι αναγκασμένος να συναναστρέφεται: στη διάρκεια της ταινίας τον βλέπουμε να φαντάζεται πως σπάει στο ξύλο τους νεόπλουτης λογικής γονείς της γυναίκας του που εποφθαλμιούν τα λεφτά του, την αντιπαθητική κόρη του Μαρμάντ, την Κλοντ και τον Ντίτμαρ, τον εκπρόσωπο των κερδοσκόπων. Είναι επιπλέον στις καθημερινές στιγμές του ένας κανονικός, λογικός άνθρωπος, που διαφέρει θετικά από τους μικρόμυαλους και ξιπασμένους συνεργάτες του.
Από την άλλη μεριά, το πάθος του για το χρήμα και την εξουσία δεν γνωρίζει όρια, τόσο που, στην προσπάθειά του να παραμείνει στην προεδρία, θα φτάσει και θα ξεπεράσει σε κυνισμό και σκληρότητα ακόμη και τους χειρότερους ανταγωνιστές του, τους οποίους ο ίδιος απεχθάνεται. Αυτό το πάθος και ο φαύλος κύκλος στον οποίο τον οδηγεί εκφράζονται παραστατικά στην ταινία στο διάλογο του ήρωα με τη γυναίκα του, όταν εκείνη τον ρωτά αν θα έχει το σεβασμό των μετόχων: «- Να μου λείπει ο σεβασμός τους. - Τι σου λείπει; - Το χρήμα. - Το χρήμα, για ποιο λόγο; - Για να με σέβονται». Και ο ίδιος δικαιολογεί την απαίτησή του να εισπράξει 10 εκατομμύρια όταν θα πουληθούν οι μετοχές της Phenix, ρωτώντας τη γυναίκα του που απορεί τι τα θέλει όλα αυτά τα λεφτά: «Υπάρχει κάτι άλλο;» Έχει δίκιο ότι στον κόσμο των αγορών δεν υπάρχει κάτι άλλο, αλλά άδικο στην αξίωσή του ότι αυτός ο κόσμος πρέπει να αποτελεί το διαρκές μέτρο και πρότυπο για όλη την κοινωνία.
Θα μπορούσε άραγε ένας τέτοιος τύπος να εμφανιστεί στην πραγματική ζωή και να εκπληρώσει ένα ρόλο ανάλογο εκείνου του ήρωα του Γαβρά στην ταινία; Κάτι τέτοιο θα ήταν εξαιρετικά απίθανο, αν όχι τελείως αδύνατο. Αυτό όμως όχι μόνο δεν αναιρεί την αξία της ταινίας του Γαβρά αλλά έρχεται να την υπογραμμίσει ακόμη παραπέρα. Γιατί ο ήρωάς του συνθέτει στο πρόσωπό του κομμάτια από ανθρώπινους τύπους που συναντάμε γύρω μας, κατά εκείνον ακριβώς τον τρόπο που θα τον κάνουν ικανό να εκπληρώσει τον ξεχωριστό, σχεδόν απραγματοποίητο ρόλο που του αποδίδεται στην ταινία, ώστε να αποκαλυφθούν έτσι η φύση και ο ρόλος των ποικίλων ανταγωνιζόμενων δυνάμεων του κόσμου των αγορών.
Ο Λούκατς είχε θέσει συχνά στο έργο του το συγκεκριμένο ζήτημα, που αφορά στην ουσία του την τυπικότητα μιας καλλιτεχνικής αναπαράστασης. Αναφερόμενος στους δυο μεγάλους Γάλλους ρεαλιστές, τον Μπαλζάκ και τον Σταντάλ, σημείωνε: «Κι οι δυο τους θεωρούν σαν κύριο έργο τους την απεικόνιση των μεγάλων τύπων της κοινωνικής εξέλιξης, αλλά η αντίληψή τους για το τι είναι τυπικό δεν έχει καμιά ομοιότητα με την αντίληψη των μεταγενέστερων ρεαλιστών της Δυτικής Ευρώπης, που έγραψαν μετά το 1848 και συγχέουν τον τυπικό εκπρόσωπο με το μέσο όρο. Ο Μπαλζάκ και ο Σταντάλ θεωρούν τυπικές μονάχα όσες φυσιογνωμίες έχουν εξαιρετικές ιδιότητες, που αντικαθρεφτίζουν όλες τις ουσιαστικές όψεις μιας ορισμένης φάσης της ανάπτυξης, μιας εξελικτικής τάσης ή μιας κοινωνικής ομάδας»8. Τα εξαιρετικά και εξαιρετικά άνισα γνωρίσματα του Τουρνέιγ έχουν συλληφθεί έτσι από τον Γαβρά, ώστε να αντικαθρεφτίζουν την ολότητα αυτού που είναι το τραπεζικό-χρηματιστικό σύστημα, τοποθετημένο μέσα στην ακραία διάστασή του με τις πραγματικές κοινωνικές ανάγκες στην εποχή μας.
Αυτή η υπεροχή του Τουρνέιγ, η ιδιότητά του ως του πιο καθολικού εκπροσώπου της κατεστημένης τάξης με όλα όσα αυτό συνεπάγεται, είναι που θα του επιτρέψει τελικά να επιβληθεί έναντι των ανταγωνιστών του. Σε μια επιδερμική εξέταση, θα μπορούσε να φανεί ότι δεν διαφέρει από τους άλλους παρά μόνο στην εξυπνάδα, ίσως μάλιστα ούτε καν σε αυτή, τουλάχιστον απέναντι στον Ντίτμαρ, τον ωμό και κυνικό εκπρόσωπο των hedge funds. Ο Τουρνέιγ συντάσσεται αποφασιστικά με τον Ντίτμαρ όταν μπαίνει το ζήτημα των απολύσεων στην τράπεζα: ενώ τα παλιά, παρωχημένων αντιλήψεων στελέχη, καταστρώνουν διάφορα σχέδια περιορισμού των απολύσεων στις 6.000-7.000, που θα ανεβάσουν το ποσοστό κέρδους των μετόχων στο 15%, ο Τουρνέιγ υιοθετεί το στόχο των 10.000 απολύσεων, ώστε να ανέβει το ποσοστό κέρδους σε πάνω από 20%, το μίνιμουμ που οι γύπες θεωρούν ικανοποιητικό. Αλλά ενώ στον Ντίτμαρ αυτή η θέση προκύπτει από το ρόλο του ως απλού φερέφωνου των hedge funds, που παρά την αδίστακτη καπατσοσύνη του λειτουργεί βασικά με τον αυτοματισμό ενός τσιρακιού, στον ήρωα η ίδια στάση είναι προϊόν της ανώτερής του κατανόησης της κατάστασης: συνειδητοποιεί ότι η πραγματική δύναμη ανήκει στα hedge funds και ότι, αν θέλει να παραμείνει στη θέση του κερδίζοντας χρόνο, πρέπει να συνταχτεί με τις ορέξεις των κερδοσκόπων, παρότι αυτοί έχουν ως απώτερο στόχο να τον παραμερίσουν και να βάλουν στη θέση τους κάποιο σίγουρο και πιστό όργανό τους. Ακόμη μεγαλύτερη είναι η υπεροχή του απέναντι στους παλιομοδίτες ανταγωνιστές του στο διοικητικό συμβούλιο, που ενώ εποφθαλμιούσαν αρχικά τη θέση του στριμώχνονται βαθμιαία στη γωνιά και οι περισσότεροι αναγκάζονται να παραδεχτούν την κυριαρχία του.
Ο Τουρνέιγ κατηγορεί σε ένα σημείο την Κλοντ, την κόρη του Μαρμάντ, για τον τρόπο που βλέπει το ζήτημα των απολύσεων «σαν μια παρτίδα γκολφ», τη στιγμή που πρόκειται για μια σφαγή. Παρ’ όλα αυτά, όχι μόνο υιοθετεί στη βάση της τη λογική της, αλλά χειρίζεται το ζήτημα με τον πιο αδίστακτο τρόπο, αξιώνοντας ένα προσωπικό μπόνους 3.000 ευρώ από την εξοικονόμηση δαπανών που προκύπτει για κάθε απολυόμενο, με το επιχείρημα ότι αυτός φορτώνεται το ηθικό κόστος των απολύσεων ως πρόεδρος της επιχείρησης. Ο Ντίτμαρ θεωρεί λογικές τις αξιώσεις του, ενώ μερικά μέλη του ΔΣ που λόγω των διασυνδέσεών τους με την κυβέρνηση προκρίνουν μια πιο μετριοπαθή πολιτική και δυσκολεύονται να τον ακολουθήσουν ως το τέλος, μεταξύ αυτών και ο ντε Σιζ, απομακρύνονται από τις θέσεις τους. Τελικά, οι απολύσεις θα ξεπεράσουν τις 11.000, χίλιες πάνω από τον αρχικό στόχο που έθεταν τα hedge funds.
Τελικά αποδεικνύεται ότι ακόμη και στις σχέσεις του με τη γυναίκα του, ο ήρωας δεν μπορεί να είναι ανθρώπινος. Από τη στιγμή που επιλέγει να κρατήσει με κάθε κόστος τη θέση του προέδρου, υπάρχουν ένα σωστό τυπικότητες που πρέπει να ακολουθηθούν. Ακόμη κι αν εκείνη δεν το θέλει, θα πρέπει αν φορά στις δεξιώσεις, τα πανάκριβα φορέματα του Ντιόρ, αφού αλλιώς δεν θα είναι μια καθώς πρέπει «σύζυγος προέδρου». Μια διάσταση που θα κορυφωθεί λίγο πριν την τελική πράξη του δράματος, όταν εκείνη θα του πει πως θα τον περιμένει αν τον κλείσουν φυλακή, αλλά θα χωρίσουν αν ξαναγίνει πρόεδρος.
4. Αγορές και κοινωνία
Η έμπρακτη ταύτιση του ήρωα με τις επιδιώξεις των πιο ακραίων κερδοσκόπων έχει κομβική θέση στην όλη αρχιτεκτονική του έργου, θεμελιώνοντας το γενικότερο συμπέρασμα που θα αναδειχτεί στην τελική σκηνή, ότι δεν υπάρχει μια συμβιβαστική διέξοδος από την κρίση, για το κοινό όφελος όλων. Η επιλογή του Τουρνέιγ ενεργεί στο να διαψεύσει ως αυταπάτες όλες τις ελπίδες αυτού του είδους, αφού είναι σαφές ότι αν υπήρχε μια αμοιβαία επωφελής και αποδεκτή λύση, θα την ανακάλυπτε με την ξεχωριστή ευφυΐα του. Η ευφυΐα του όμως του χρησιμεύει εδώ μόνο για να μεταμφιέσει την εκπλήρωση των επιθυμιών των κερδοσκόπων σε μια εξυγιαντική δράση που θα ανοίξει δήθεν μελλοντικά νέους φωτεινούς δρόμους, πείθοντας ένα μέρος του κατώτερου προσωπικού της τράπεζας σε σχέση με αυτό και για τις καλές υποτιθέμενα προθέσεις του.
Ο Γαβράς στέκει εδώ και πάλι σταθερά στην άποψη του ιστορικού ρεαλισμού, απέναντι σε κάθε εξωραϊσμό της πραγματικότητας, απέναντι σε κάθε μάταιη περιπλάνηση προς άσκοπες, ουτοπικές φαντασιώσεις. Μια παρόμοια λογική ανιχνεύει πολύ ορθά ο Λούκατς ακόμη και σε έναν προοδευτικό αντιφασίστα συγγραφέα όπως ο Στέφαν Τσβάιχ, ο οποίος στον Έρασμό του, με αφορμή τη μορφή του Έρασμου, διατύπωνε μερικές γενικού χαρακτήρα θέσεις για τη δυνατότητα, σχεδόν πάντοτε, μιας ειρηνικής επίλυσης των κοινωνικών συγκρούσεων. Κατά τον Τσβάιχ, όπως παραθέτει ο Λούκατς, ο Έρασμος «πίστευε ότι όλες σχεδόν οι συγκρούσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και τους λαούς μπορούσε να λυθούν χωρίς βία μέσω της αμοιβαίας προθυμίας για υποχωρήσεις, επειδή όλες βρίσκονται μέσα στο βασίλειο του ανθρώπινου· σχεδόν κάθε ανταγωνισμός μπορούσε να διεξαχθεί μέσω της σύγκρισης, αν έλειπαν εκείνοι που πάντα ήταν πρόθυμοι να τεντώσουν το πολεμικό τόξο πολύ μακριά»9.
Δεν μπορεί βέβαια να είναι ο σκοπός μας εδώ να εξετάσουμε αν ο Έρασμος είχε όντως αυτή την πεποίθηση και κατά πόσο ήταν δικαιολογημένη στην εποχή του: οπωσδήποτε, σε προγενέστερες φάσεις του καπιταλιστικού συστήματος –όχι όμως και στην περίοδο του αγώνα της αστικής τάξης ενάντια στη φεουδαρχία– όταν είχε μεγαλύτερα περιθώρια παραχωρήσεων, αυτή η λογική διέθετε κάποια στοιχεία ιστορικής βασιμότητας. Αλλά είναι το μεγάλο προσόν της ταινίας του Γαβρά, να δείχνει ότι στη δοσμένη σύγκρουση της εποχής μας δεν υπάρχει πια κανένα περιθώριο συμβιβασμού. Το καπιταλιστικό σύστημα έχει εξαντλήσει πια τα περιθώριά τους για παραχωρήσεις και θετικές μεταρρυθμίσεις, ώστε πρόκειται για μια σύγκρουση που θα δοθεί ως το τέλος, ως την αποφασιστική της έκβαση υπέρ της μιας ή της άλλης πλευράς, των εκπροσώπων του χρηματιστικού κόσμου ή των θυμάτων του.
Αυτά τα στοιχεία αποσαφηνίζονται με μέγιστη καθαρότητα στην επίσκεψη του Τουρνέιγ στο πατρικό του, όταν τίθεται αντιμέτωπος με των αριστερών απόψεων θείο του. Ο Τουρνέιγ έχει ξεκινήσει τη θητεία του στην Phenix δημιουργώντας μια εικόνα αναμορφωτή: σε ένα λόγο του που παρακολουθούν για πρώτη φορά απευθείας οι 100.000 υπάλληλοι των ανά τον κόσμο υποκαταστημάτων της, τα πρόσωπα των οποίων εμφανίζονται σε μια γιγάντια οθόνη, αναγγέλλει την πρόθεσή του να βάλει τέρμα στις αυθαιρεσίες των ανώτερων στελεχών. Προκαλώντας την αμηχανία των παριστάμενων, προσθέτει πως όλοι οι υπάλληλοι θα κληθούν να συμπληρώσουν ένα ερωτηματολόγιο, όπου θα εκφράσουν ελεύθερα τα παράπονά τους για τα κακώς κείμενα στην τράπεζα, καταγγέλλοντας τις κλίκες, το δεσποτισμό, τις σεξουαλικές παρενοχλήσεις. Στην πραγματικότητα, αυτό δεν είναι παρά μια κυνική, μακιαβελική πρόσοψη, κάτω από την οποία προωθεί τα συμφέροντα των κερδοσκόπων, αλλά του εξασφαλίζει την εύνοια των ΜΜΕ, όπου αποκτά πάραυτα τη φήμη ενός καινοτόμου, φιλεργατικού και ριζοσπαστικού διευθυντή. Ακόμη και οι εργαζόμενοι παρασύρονται από τη ρητορεία του στη σύσκεψη και τους βλέπουμε στη γιγάντια οθόνη να ξεσπούν σε ενθουσιώδη χειροκροτήματα.
Αλλά ο παλιός αριστερός θείος του Τουρνέιγ δεν παρασύρεται από τα φτιασιδώματα. Πάνω στην κουβέντα του επιτίθεται με τραχιά λόγια: «Η τράπεζα έχει κέρδη και εσύ απολύεις», του θέτει το ερώτημα. Όταν ο Τουρνέιγ αποτυχαίνει να απαντήσει, του εκθέτει σκληρά και απερίφραστα το πραγματικό περιεχόμενο των έργων του: «Τρεις φορές ματώνετε τον κόσμο. Οι αγορές θέλουν αίμα. Γαμάτε τον κόσμο με τις απολύσεις… τον γαμάτε με τα δάνεια και με το χρέος… Το χρήμα σαπίζει τα πάντα. Περίμενα κάτι καλύτερο από σένα».
Ένας διάλογος αναπτύσσεται όπου ο Τουρνέιγ επιχειρεί να αντεπιτεθεί παρουσιάζοντας την ξέφρενη παγκοσμιοποίηση των αγορών ως μια αναγκαιότητα. Κάνει λόγο για εκπλήρωση του διεθνισμού από το καπιταλιστικό σύστημα, επικαλούμενος την παραγωγή των παιχνιδιών που έχει φέρει για τα παιδιά της οικογένειας στην Κορέα και σε άλλες χώρες και αντιπαραθέτοντάς τη στο διεθνισμό των αριστερών που απέτυχε να υλοποιηθεί, μια έμμεση μνεία στην κατάρρευση της ΕΣΣΔ. «Διεθνισμό δεν θέλατε εσείς οι αριστεροί;» Ο θείος του του αντιτείνει ότι τα παιδιά που παράγουν αυτά τα παιγνίδια στις χώρες του Τρίτου Κόσμου δουλεύουν σε συνθήκες κατέργων. Μη έχοντας να πει κάτι, αποχωρεί από την παρέα, αλλά φεύγοντας ομολογεί στον πατέρα του που τον συνοδεύει και επικρίνει το θείο του για την αγένειά του: «Ο θείος έχει δίκιο, μπαμπά».
Η φυσιογνωμία του θείου και ο διάλογος αυτός συνοψίζει μέσα σε μερικές πυκνές, λιτές αλλά και εξαιρετικά ισχυρές φράσεις την ύπαρξη και την οπτική του άλλου κόσμου, του κόσμου των απλών ανθρώπων, που κατά τα άλλα απουσιάζει από το έργο. Δεν βλέπουμε, για παράδειγμα, σε κανένα σημείο κάτι για τα σύγχρονα κινήματα κατά της παγκοσμιοποίησης, τις μεγάλες επαναστάσεις που συγκλόνισαν τις αραβικές χώρες, τις μαζικές διαμαρτυρίες κατά των αμερικάνικων επεμβάσεων ανά τον κόσμο.
Εκ πρώτης όψης, αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί ως μια αδυναμία, μια ένδειξη ότι ο άλλος κόσμος αποτυχαίνει να λάβει στην ταινία μια υπόσταση και εκπροσώπηση ανάλογη με το πραγματικό βάρος του. Στην πραγματικότητα πρόκειται πάλι για μια βαθιά ρεαλιστική προσέγγιση: ο κόσμος των αγορών είναι ένας κόσμος κλεισμένος στον εαυτό του, που μόνο περιφερειακά και στιγμιαία έρχεται, αν έρχεται, σε επαφή με τον άλλο κόσμο των απλών ανθρώπων, και ο Γαβράς, μιλώντας μας γι’ αυτόν και περιηγούμενος μέσα σε αυτόν τον κόσμο, δείχνει έτσι τη μηδαμινή σημασία που έχει για τις αγορές η υπόλοιπη ανθρωπότητα. Αυτός είναι ο λόγος που ενώ εξωτερικά το «Κεφάλαιο» είναι μια ταινία λιγότερο άμεσα πολιτική από παλιά έργα του Γαβρά όπως το «Ζ», όπου οι αγώνες και τα κινήματα της Αριστεράς λάβαιναν μια ρητή, κεντρική παρουσία, έχει στην πραγματικότητα ένα βαθύτερα ριζοσπαστικό πολιτικό περιεχόμενο.
Από την άλλη μεριά, ο διάλογος με το θείο του εξυπηρετεί επίσης μια άλλη ανάγκη, να διαφωτίσει τα κίνητρα και την εσωτερική λογική του Τουρνέιγ, που τον ωθεί στην αδίστακτη διαδρομή του. Στη διάρκειά του γίνεται σαφές ότι όπως ο θείος, και αυτός ελκόταν παλιά, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, από τα αριστερά οράματα για ένα διαφορετικό, ανθρώπινο κόσμο και ότι διατηρεί την ανάμνηση εκείνων των οραμάτων (αυτή η εντύπωση ενισχύεται από τις αναφορές στη διάρκεια της ταινίας σε ένα βιβλίο για τον Μάο, που διαβάζει η γυναίκα του). Οι απαντήσεις του στο θείο του είναι έτσι ταυτόχρονα μια δικαιολογία που προσφέρει στον ίδιο τον εαυτό του για την εγκατάλειψή τους, για την επιλογή του εύκολου δρόμου της ένταξης μέσα στο σύστημα αντί του αγώνα για την αλλαγή του. Στο βαθμό που το βιβλίο του Οσμόν, στο οποίο βασίστηκε η ταινία, είναι αυτοβιογραφικό, μπορεί να υποτεθεί ότι πρόκειται για μια εξομολόγηση και της δικής του προσωπικής διαδρομής, ωστόσο ο Γαβράς πετυχαίνει να ενσωματώσει αυτή τη διάσταση στο έργο μέσα από την κίνηση του δικού του ήρωα, που μπορεί να έχει κοινά σημεία με εκείνον του μυθιστορήματος, αλλά έχει ταυτόχρονα τη δική του ξεχωριστή ιδιοσυγκρασία.
5. Ο ιστορικός ρεαλισμός του Γαβρά
Αυτή η πτυχή του έργου θέτει ένα σημαντικό μεθοδολογικό ζήτημα του μεγάλου ρεαλισμού, το οποίο ανιχνεύει επίσης ο Λούκατς όταν αντιπαραθέτει τον κλασικό αστικό ρεαλισμό του 18ου και 19ου αιώνα σε εκείνον του Μεσοπολέμου. Πρόκειται για την ικανότητα της πραγματικά μεγάλης τέχνης όχι μόνο να ξεκινά από το παρόν όπως είναι αλλά και να το παρουσιάζει ως αποτέλεσμα μιας προηγούμενης κίνησης, που εξηγεί και θεμελιώνει κατά ένα μεγάλο μέρος τις τωρινές συμπεριφορές.
«Το παλιό κλασικό ιστορικό μυθιστόρημα», γράφει ο Λούκατς, «ήταν ιστορικό επειδή παρείχε μια συγκεκριμένη προϊστορία του παρόντος. Απεικόνιζε την εξέλιξη των ανθρώπων μέσα από τις κρίσεις του παρελθόντος ως το παρόν. Το ιστορικό μυθιστόρημα των τωρινών ανθρωπιστών επίσης συνδέεται στενά με το παρόν… Αλλά δεν έχει ακόμη παράγει μια συγκεκριμένη προϊστορία του παρόντος, απλά τις ιστορικές αντανακλάσεις των τωρινών προβλημάτων στην ιστορία, μια αφηρημένη προϊστορία των προβλημάτων που απασχολούν το παρόν. Από δω ο συμπτωματικός χαρακτήρας του αντικειμένου που μένει ακόμη να ξεπεραστεί· από δω η λήψη της ιδέας, του στοχασμού ή του προβλήματος ως σημείου εκκίνησης, αντί της πραγματικής ζωής»10.
Η αδυναμία που επισημαίνει εδώ ο Λούκατς διαπερνά πολλή από την προοδευτική τέχνη της εποχής μας. Ακόμη και σε μια κορυφαία αντικαπιταλιστική ταινία όπως το «Ζουν ανάμεσά μας» του Κάρπεντερ, ο ήρωας παρουσιάζεται –πιθανά αναπόφευκτα για ένα έργο επιστημονικής φαντασίας– ως μια «καθαρή» ενσάρκωση της εργατικής τάξης. Είναι ένας αφηρημένος εργάτης χωρίς τίποτα σχεδόν το προσωπικό. Το αποτέλεσμα, όχι τόσο στη συγκεκριμένη ταινία όσο σε άλλες, είναι η αφηρημένη κοινωνιολογική προσέγγιση και ο διδακτισμός. Ευτυχώς, η ταινία του Γαβρά δεν υποφέρει διόλου από τέτοια ελαττώματα: τα πάντα ακολουθούν εκεί τη φυσική πορεία τους, που απορρέει από τη φύση των ηρώων και της πραγματικότητας μέσα στην οποία κινούνται, χωρίς καμιά εξωτερική, τεχνητή παρεμβολή. Είναι να απορεί, λοιπόν, κανείς που ένας ανώνυμος σχολιαστής εκφέρει την κρίση πως το «Κεφάλαιο» είναι «Κλασικός γαλλικός ακαδημαϊκός κινηματογράφος»11 – στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ούτε ίχνος ακαδημαϊσμού σε αυτή την ταινία.
Υπάρχει όμως ένα πραγματικό ερώτημα που υπονοείται, πολύ κακότεχνα και συσκοτισμένα, στην παραπάνω κρίση. Παρουσιάζοντας ο Γαβράς τον κόσμο των αγορών όπως τον παρουσιάζει, σαν ένα συνολικό μαύρο, δεν τον δαιμονοποιεί; Δεν υπάρχει κάτι θετικό σε αυτόν, κάτι που θα έπρεπε να ξεχωριστεί από τη γενική μαύρη εικόνα;
Θα δούμε παραπέρα ότι η τεχνική του Γαβρά κάθε άλλο παρά υποκύπτει στις εύκολες, μανιχαϊκού τύπου απόλυτες και ακραίες αντιπαραθέσεις. Οπωσδήποτε όμως μπορούμε ήδη να σημειώσουμε ότι η οργάνωση της οικονομίας, τα θαύματα της τεχνολογίας, κ.λπ., που παράγει μαζικά η παγκοσμιοποίηση, είναι μονίμως παρόντα στις σκηνές της ταινίας, από τη live σύσκεψη με τους υπαλλήλους της τράπεζας ως τις καθημερινές επαφές του Τουρνέιγ με τους άλλους παράγοντες της τράπεζας, που εμφανίζονται κάθε τόσο στην οθόνη στο γραφείο του. Ο κόσμος των αγορών παρουσιάζεται ακριβώς όπως είναι, σε όλη τη λάμψη και τη μεγαλοπρέπειά του. Ο Γαβράς όμως δείχνει ταυτόχρονα ότι όλα αυτά τα θαύματα τίθενται αποφασιστικά στην υπηρεσία του κεντρικού στόχου των τραπεζών, το στόχο της αναπαραγωγής του καπιταλιστικού συστήματος και του κέρδους. Η χρήση τους δεν μπορεί να είναι δημιουργική, γιατί είναι πλήρως υποταγμένα σε έναν αντιδραστικό σκοπό. Τα νέα ρομποτικά προγράμματα που εισάγονται, για παράδειγμα, και εκτελούν αυτόματα το 40% των λογιστικών υπολογισμών της τράπεζας, δεν χρησιμεύουν για να διευκολύνουν τη δουλειά των εργαζομένων, αλλά για να πεταχτούν ακόμη περισσότεροι στην ανεργία και να μπορεί πιο εύκολα η τράπεζα να επιδίδεται σε φοροδιαφυγή. Ο Τουρνέιγ ρωτά μάλιστα το συνομιλητή του με ζωηρό ενδιαφέρον σχετικά με τις προοπτικές απολύσεων της τάξης του 25 ή και 35% που ανοίγουν, σε σύγκριση με το 10% που υλοποίησε η τράπεζα.
Ο ίδιος ο Τουρνέιγ, ασφαλώς, λόγω των ανώτερων αντιληπτικών ικανοτήτων του από τους μέσους εκπροσώπους της τάξης του, τίθεται διαρκώς αντιμέτωπος με τη θεμελιώδη σύγκρουση ανάμεσα στους ιδιοτελείς στόχους που υπηρετούν οι πράξεις του και η σύνολη λειτουργία του τραπεζικού συστήματος, των αγορών, κ.λπ., και στις πραγματικές κοινωνικές ανάγκες. Αυτή η σύγκρουση υπογραμμίζεται σε πολλά σημεία του έργου, με τον πιο δραματικό τρόπο όμως στη σκηνή της αποχώρησης του Τουρνέιγ από το πατρικό του, όταν περνά από το παιδικό δωμάτιο, όπου μια ντουζίνα παιδιών της οικογένειας παίζουν με τα νέα, τελευταίας τεχνολογίας ηλεκτρονικά παιγνίδια που τους έφερε. Αυτό που θα δει είναι μια θλιβερή, ανατριχιαστική εικόνα, με το κάθε παιδί απόλυτα προσηλωμένο στην οθόνη του δικού του παιγνιδιού, σαν να μην υπάρχει κανένα άλλο παιδί γύρω. Ούτε ίχνος κοινωνικοποίησης, ούτε ίχνος επαφής ανάμεσά τους. Μπορεί να υπάρχει μεγαλύτερη καταδίκη ενός συστήματος, από αυτή την εικόνα του μέλλοντος; Το καπιταλιστικό σύστημα φροντίζει να αποχαυνώσει όχι μόνο την τωρινή, αλλά και τις επόμενες γενιές. Και όμως, ο Τουρνέιγ προσπερνά χωρίς να πει κάτι: κάθε τι που θα μπορούσε να πει θα ήταν μια καταδίκη του κόσμου των αγορών, του κόσμου όπου έχει επιλέξει συνειδητά να ανήκει.
Η μοίρα των παιδιών του Τρίτου Κόσμου που καταχωνιάζονται μέσα σε τρώγλες για να παράγουν αυτά τα παιγνίδια αποδεικνύεται έτσι αξεχώριστα δεμένη από εκείνη των παιδιών στον καπιταλιστικό κόσμο, που γίνονται οι παθητικοί καταναλωτές τους, και ακόμη και του γιου του ίδιου του ήρωα, που επίσης δεν σηκώνει το κεφάλι από το δικό του προηγμένο υπολογιστή. Αλλά είναι επίσης σαφές από ποια πλευρά του κλειστού αυτού κυκλώματος της καθολικής ανθρώπινης αποξένωσης μπορεί να προκύψει η πράξη της αντίστασης. Για να θυμηθούμε το νεαρό Μαρξ:
«Η κατέχουσα τάξη και η τάξη του προλεταριάτου παρουσιάζουν την ίδια ανθρώπινη αυτό-αποξένωση. Αλλά η πρώτη τάξη αισθάνεται άνετα σε αυτή την αυτό-αποξένωση, αναγνωρίζει την αποξένωση ως τη δική της δύναμη και έχει μέσα σε αυτή ένα ομοίωμα ανθρώπινης ύπαρξης. Η τάξη του προλεταριάτου αισθάνεται εκμηδενισμένη στην αποξένωση· βλέπει σε αυτή τη δική της αδυναμία και την πραγματικότητα μιας απάνθρωπης ύπαρξης. Είναι, για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση του Χέγκελ, μέσα στην ταπείνωσή του η αγανάκτηση γι’ αυτή την ταπείνωση, μια αγανάκτηση στην οποία ωθείται αναγκαία από την αντίφαση ανάμεσα στην ανθρώπινη φύση του και την κατάσταση της ζωής του, η οποία είναι η άμεση, αποφασιστική και πλήρης άρνηση αυτής της φύσης. Μέσα στην αντίθεση ο ατομικός ιδιοκτήτης είναι συνεπώς η συντηρητική πλευρά, ο προλετάριος η καταστροφική. Από τον πρώτο ανακύπτει η πράξη της διατήρησης της αντίθεσης, από τον δεύτερο η πράξη της εξάλειψής της»12.
Στην αναπαράσταση αυτής της θεμελιώδους πολικότητας ακριβώς όπως είναι, ως προϊόντος του χτες και ως αφετηρίας για το πιο σκοτεινό αύριο, αν δεν διαταραχθεί επαναστατικά η διαδρομή της, συνίσταται ο βαθύς ιστορικός ρεαλισμός του Γαβρά.
6. Πόλεμος όλων εναντίον όλων
Ενώ ο Γαβράς αναπαριστά την καθολική κοινωνική και ανθρώπινη αποξένωση, εστιάζει δικαιολογημένα την προσοχή του στην πηγή της, τον «πόλεμο όλων εναντίον όλων» που διαπερνά τον ανταγωνισμό των αγορών. Είναι ένας κόσμος όπου δεν υπάρχει κανένας πραγματικός δεσμός και καμιά σχέση ενότητας, και όπου οι συμμαχίες δημιουργούνται μόνο όταν εμφανίζεται ένας επικίνδυνος ανταγωνιστής που πρέπει να φαγωθεί.
Η καθολική αρχή αυτή του κόσμου, το κυνήγι του χρήματος και του κέρδους, διατυπώνεται απαράμιλλα από τον Ντίτμαρ, όταν καλεί τον Τουρνέιγ να ενταχτεί στην ομάδα των hedge funds, από την οποία, εννοείται, ακόμη και αν το κάνει, θα αποβληθεί σε πρώτη ευκαιρία: «Είμαστε οι μόνοι σου φίλοι. Χρεωθήκαμε και περιμένουμε άμεση απόδοση, που δεν μπορεί να είναι κάτω από 20%. Οι μέτοχοι πρέπει να ξέρουν πού είναι τα λεφτά τους. Κυνηγάμε ομαδικά και σε θέλουμε στην ομάδα. Περιμένουμε την απάντησή σου».
Αλλά και οι πιο παραδοσιακών λογικών τραπεζίτες στο συμβούλιο της Phenix, παρότι υποκειμενικά δεν είναι ακριβώς της ίδιας πάστας με τους «καθαρόαιμους» κερδοσκόπους, δεν διαφέρουν ουσιαστικά σε τίποτα από αυτούς στις πραγματικές στάσεις τους. Οι όποιες διαφορές, δευτερεύουσας φύσης καθαυτές, εξανεμίζονται άλλωστε από τη στιγμή που ξεκινά ο ανταγωνισμός με τους κερδοσκόπους. Ο ίδιος ο καπιταλισμός και το κυνήγι του κέρδους εξαλείφει κάθε υποκειμενική ή μερικότερη διαφορά, επιβάλλοντας τελικά παντού τις νόρμες του.
Περιττό να το πούμε, το ίδιο ακραία ανταγωνιστικό πνεύμα διακρίνει τις σχέσεις του Τουρνέιγ με τους «συνεργάτες» του στο διοικητικό συμβούλιο της τράπεζας. Πίσω από την προσποιητή εγκαρδιότητα των τυπικών καθημερινών επαφών, καιροφυλακτεί σε κάθε βήμα η αμοιβαία εχθρότητα και η καχυποψία, προϊόν της προσπάθειας του καθενός να παραγκωνίσει τους άλλους. Από τα δέκα άλλα μέλη του ΔΣ είναι ζήτημα αν ο Τουρνέιγ μπορεί να έχει μια στοιχειώδη εμπιστοσύνη σε ένα, όπως αποκαλύπτεται κατά την παρουσίασή τους, όταν ο Τουρνέιγ, αναλαμβάνοντας τη διοίκηση, διαλογίζεται κρυφά για το ποιόν του καθενός τους.
Η ολοκληρωτική έλλειψη γνησιότητας στις μεταξύ τους σχέσεις, γίνεται εμφανής στην κηδεία του πρώην προέδρου, όπου η πλαστότητα των πανηγυρικών για τη συνεισφορά και τα οράματα του εκλιπόντος και των αμοιβαίων συλλυπητηρίων κυριολεκτικά βγάζει μάτια: «Θεωρούσε τους συνεργάτες παιδιά του, το οικογενειακό πνεύμα που είχε δημιουργήσει…» αποχαιρετά το νεκρό ο ντε Σιζ. Ο ίδιος ο ντε Σιζ όταν ο Μαρμάντ είχε μπει στο νοσοκομείο, βιαζόταν να τον ξαποστείλει πίσω από τις πλάτες του: «Ας πάρουμε τον Τουρνέιγ και ας εμπιστευθούμε τις μεταστάσεις. Είναι καλό παιδί και θα υπακούει. Μετά θα θάψουμε το τσιράκι και τον αφέντη του». Αρκεί να συγκρίνει κανείς αυτά τα λόγια για να αντιληφθεί την πλήρη έλλειψη έστω και κόκκου αλήθειας στις λιτανείες του όταν έρχεται ή ώρα της πραγματικής ταφής.
Η μόνη στιγμή που βλέπουμε να ενώνονται προσωρινά τα μέλη του ΔΣ της τράπεζας, είναι όταν εμφανίζεται ο κίνδυνος από τη μεριά των Αμερικανών κερδοσκόπων, και ταξιδεύουν για να τους συναντήσουν στο Μαϊάμι. «Θα γνωρίσετε αυτούς που θέλουν να μας καταπιούν, με λίγη τύχη θα τους καταπιούμε εμείς», ανακοινώνει τα νέα στους άλλους ο Τουρνέιγ, συνοψίζοντας σε μια φράση το πραγματικό νόημα των διαβόητων «συγχωνεύσεων». Αλλά αυτό πάλι γίνεται μόνο στην προσπάθειά τους να φάνε τους άλλους, και χωρίς να σταματούν παράλληλα το δικό τους αλληλοφάγωμα. Λίγο πριν, και πάντα με τον ίδιο κυνισμό των ωραίων λόγων, με τους οποίους γαρνίρονται όλες οι ενέργειές της, βλέπουμε την προσπάθεια της τράπεζας να καταπιεί τις μικρές επιχειρήσεις, σε ένα παιγνίδι όπου το μεγάλο ψάρι το τρώει το μικρό και το μικρό το ακόμη μικρότερο. Αυτός ο απόλυτος νόμος των αγορών αναγκάζει τα μέλη του ΔΣ να παραδεχτούν τελικά την υπεροχή των Αμερικανών μετόχων κατά την επιστροφή τους. Όταν οι υπόλοιποι διαμαρτύρονται σχετικά με τις προθέσεις τους να προχωρήσουν σε μαζικές απολύσεις, πως αυτό είναι «καουμπόικος καπιταλισμός» και πως θα αγοράσουν τη Phenix με τα ίδια τα λεφτά της και μετά θα τους διώξουν, ο Τουρνέιγ αντιτείνει: «Περιμένω προτάσεις ενάντια στον καουμπόικο καπιταλισμό». Σε αυτό οι άλλοι δεν έχουν τίποτα να απαντήσουν.
7. Το νέο μέσα στο παλιό
Οι περιπλοκές της πραγματικότητας, που δεν ακολουθεί εντελώς άμεσα και σε κάθε βήμα αλλά μόνο τελικά αυτό το πρότυπο, αναδεικνύονται στην παρεμβολή στην πλοκή της Μοντ, τη συνάντησή της με τον Τουρνέιγ και τα επεισόδια που συνδέονται μαζί της. Η Μοντ είναι ένα από τα παραγωγικά ανώτερα στελέχη της τράπεζας και αρμοδιότητά της είναι οι υποθέσεις της Ασίας. Έτσι έρχεται αναπόφευκτα στο προσκήνιο όταν μπαίνει το θέμα της συγχώνευσης με την Mitsuko, την ιαπωνική τράπεζα, και η Phenix πρέπει να ερευνήσει για τη φερεγγυότητά της. Η Μοντ εντυπωσιάζει τον Τουρνέιγ με τις γνώσεις της για τις ασιατικές οικονομίες και την όλη προσωπικότητά της, αλλά και εκείνη εντυπωσιάζεται από αυτόν, από το διαφορετικό πνεύμα που διακρίνει στις μεθόδους του σε σχέση με την προηγούμενη διοίκηση.
Στην πορεία της έρευνάς της η Μοντ ανακαλύπτει στοιχεία, τα οποία παρουσιάζει στον Τουρνέιγ, ότι η Mitsuko είναι ουσιαστικά χρεοκοπημένη και ότι η τυχόν εξαγορά της θα αποβεί καταστροφική και για τη Phenix. Όταν γίνεται φανερό ότι οι κερδοσκόποι, που έχουν την πλειοψηφία της Phenix, επιμένουν παρ’ όλα αυτά στην εξαγορά, για να κερδοσκοπήσουν ουσιαστικά πάνω στη μετοχή της ίδιας της τράπεζάς τους, και ότι δεν μπορεί να ανατραπεί η απόφασή τους, ο Τουρνέιγ κάνει δοκιμαστικά στη Μοντ μια πρόταση: να πάρει άδεια από την προεδρία και να του προσφέρει τη βοήθειά της στη συγγραφή ενός βιβλίου για τα τεκταινόμενα στον κόσμο των τραπεζών. Η Μοντ ανταποκρίνεται και τον ενθαρρύνει: «Θα είστε ήρωας για πολλούς και για πολύ καιρό».
Ο Τουρνέιγ, ωστόσο, επιμένει να προχωρήσει η εξαγορά, υπολογίζοντας ότι θα τη φέρει στα hedge funds. Συμφωνεί με τον Ντίτμαρ τις λεπτομέρειες που προβλέπουν ότι θα έχει ένα συνολικό όφελος 10 εκατομμυρίων από την αγοραπωλησία. Αλλά την ίδια ώρα δίνει υπόγεια πληροφόρηση στον ντε Σιζ μέσω του Ραφαέλ, του μόνου αλλά αποστασιοποιημένου πλέον φίλου του στο ΔΣ, για να αγοράσει εκείνος τις μετοχές πριν η τιμή τους πέσει στο επίπεδο που σκοπεύουν να το κάνουν οι Αμερικάνοι. Συμφωνεί με τον ντε Σιζ ότι το δικό του όφελος από την αγοραπωλησία θα είναι 25 εκατομμύρια και δηλώνει ότι θα παραιτηθεί από πρόεδρος, ανοίγοντας του το δρόμο. Παρ’ όλες τις αμφιβολίες του Τουρνέιγ ότι μπορεί να του τη φέρει, ο ντε Σιζ αγοράζει έγκαιρα τις μετοχές αφήνοντας τους Αμερικανούς στα κρύα του λουτρού. Στο μεταξύ, η Μοντ παραιτείται από τη θέση της και δεν παρουσιάζεται τις επόμενες μέρες στην τράπεζα.
Ο Τουρνέιγ είναι μια τόσο αντιφατική προσωπικότητα, που τα κίνητρά του παραμένουν πιθανά εν μέρει ασαφή για καιρό ακόμη και στον ίδιο, πόσο μάλλον στους υπόλοιπους γύρω του. Ενώ ενεργεί ως ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος του συστήματος, κατορθώνει να συντηρεί τις ψευδαισθήσεις, στους άλλους και τον εαυτό του, ότι διαφέρει ποιοτικά σε κάτι από τους άλλους εκπροσώπους του. Έτσι, όταν μετά από την πραγματοποίηση της εξαγοράς παραιτείται από τη θέση του προέδρου, η Μοντ παρανοεί τα κίνητρα της πράξης του, εκλαμβάνοντάς τη ως μια ρήξη με το τραπεζικό κατεστημένο, και τον συναντά ξανά για να του προτείνει εκ νέου να καταγγείλουν τις αυθαιρεσίες.
Ωστόσο, τα πραγματικά κίνητρα της παραίτησης του Τουρνέιγ είναι εντελώς διαφορετικά. Ενώ έχει κατατροπώσει τα αμερικάνικα hedge funds, ο Τουρνέιγ έχει χρησιμοποιήσει γι’ αυτό παράνομα μέσα, παρέχοντας υπόγεια πληροφόρηση για τις κινήσεις της τράπεζας, κάτι που μπορεί να του κοστίσει, αν υπάρξει σχετική καταγγελία, ως δέκα χρόνια φυλακή για «αθέμιτες συναλλαγές». Σε μια θυελλώδη συνεδρία, παρουσιάζει τα χαρτιά του στους κερδοσκόπους, λέγοντάς τους ότι η απάτη με την εξαγορά της Mitsuko ξεκίνησε από αυτούς και ότι αν τον καταγγείλουν θα βρεθούν να του κάνουν παρέα στο κελί του. Οι Αμερικάνοι αναγκάζονται να υποχωρήσουν, αφού η πρότασή τους να αυξήσουν το ποσό της αμοιβής του απορρίπτεται.
Παρ’ όλα αυτά, η θέση του Τουρνέιγ παραμένει επισφαλής απέναντι στα άλλα μέλη του διοικητικού συμβουλίου, που ξέρουν την παρανομία και εποφθαλμιούν την προεδρία. Η παραίτηση του, λοιπόν, είναι αναγκαία για να τους αναγκάσει να ανανεώσουν την εμπιστοσύνη τους στο πρόσωπό του. Ο Τουρνέιγ εκτιμά σωστά ότι σε αυτή τη συγκυρία δεν θα τολμήσουν να κινηθούν εναντίον του, καθώς οι πράξεις του, αν και παράνομες, έχουν υπηρετήσει με τον καλύτερο τρόπο τα συμφέροντα της τράπεζας και της κυβέρνησης. Η σχεδόν βέβαια ανανέωση της εμπιστοσύνης του ΔΣ μετά την παραίτησή του, εξασφαλίζει ότι τα μέλη του δεν θα μπορούν να κινηθούν και στο μέλλον εναντίον του, αφού θα έχουν έτσι εγκρίνει ουσιαστικά τις ενέργειές του.
Η συζήτηση με τον Τουρνέιγ διαψεύδει τις ψευδαισθήσεις της Μοντ. Η Μοντ του εκφράζει ανυποψίαστα το θαυμασμό της για το θάρρος του με αφορμή την παραίτησή του και του προσφέρει τη βοήθειά της για να γράψουν το βιβλίο. «Θα πούμε για τη δικτατορία των αγορών… την κερδοσκοπία… τις δημοκρατίες που δεν μπορούν να απαλλαγούν και υποτάσσονται», δηλώνει με θέρμη.
Αλλά ο Τουρνέιγ την προσγειώνει απότομα. Της λέει ότι την παρασύρει ο νεανικός της ενθουσιασμός και ότι δεν σκοπεύει να αποχωρήσει από τη θέση του. Εμφανίζει την υποταγή ως κάτι αναπόφευκτο, αφού το παιχνίδι του κέρδους είναι μεν «άδικο, σκληρό, αλλά παγκόσμιο». Όσο για τους ανθρώπους που καταστρέφονται από αυτό το παιχνίδι, έχει έτοιμη την απάντηση. Όταν η Μοντ του βάζει το ερώτημα «Κι όσοι χάνουν τις δουλειές και τις ζωές τους για να κερδίζουν οι μέτοχοι, παίζουν;», εκείνος της αντιτείνει: «Κάθε παιχνίδι έχει κερδισμένους και χαμένους. Οι κερδισμένοι μπορεί να χάνουν και οι χαμένοι να κερδίζουν: αυτή είναι η ομορφιά του παιχνιδιού». Το ότι αυτοί που χάνουν είναι εκατομμύρια, ενώ αυτοί που κερδίζουν μετριούνται στα δάκτυλα ενός χεριού, δεν έχει καμιά σημασία γι’ αυτόν. «Λέτε ότι είμαι νέα, αλλά εσείς γεράσατε πρόωρα», τον αποστομώνει η Μοντ.
Ο θρίαμβος του Τουρνέιγ δεν σημαίνει έτσι κάτι άλλο από την καταστροφή του απλού κόσμου που χάνει τη δουλειά του και την καταστροφή ή συμμόρφωση με τις επιδιώξεις του των ανταγωνιστών του μέσα στο σύστημα των αγορών, χωρίς όμως να θίγονται στο ελάχιστο οι κερδοσκοπικές αρχές και η φύση αυτού του συστήματος. Αλλά –και εδώ βλέπουμε πόσο απέχει η οπτική του Γαβρά από μια μανιχαϊκή απολυτότητα– αυτό δεν οδηγείται σε μια χυδαία εξομοίωση των πάντων· απεναντίας ο Γαβράς καταγράφει τις αποχρώσεις αλλά και τις ουσιαστικές διαφορές. Παρουσιάζει, και σωστά, όλα τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου, την ανώτατη διοίκηση της τράπεζας, ως διεφθαρμένα πιόνια του κεφαλαίου, αλλά δεν επεκτείνει αυτή τη θεώρηση παντού.
Η Μοντ ανήκει και αυτή στα υψηλά κλιμάκια στο τραπεζικό σύστημα και αισθάνεται τον εαυτό της μέρος του, δεν παύει όμως, υποκειμενικά να είναι έντιμη και να αντιστέκεται στη διαφθορά. Αυτή η αντίθεσή της μπορεί να ξεκινά στην αρχή αναπόφευκτα από μια πλανημένη γενικά άποψη, υπεράσπισης των υγειών κανόνων της αγοράς ή των νόμιμων συμφερόντων της τράπεζας. Στην πρώτη της συζήτηση με τον Τουρνέιγ δείχνει πρόθυμη να δικαιολογήσει ακόμη και τις απολύσεις, αν μπορεί να δοθεί γι’ αυτές μια πειστική εξήγηση. Διαφέρει όμως από τους άλλους στο ότι παίρνει στα σοβαρά τις ιδέες της και δεν είναι γι’ αυτήν φύλλα συκής για την ανομία. Αυτή η υποκειμενική διαφορά την οδηγεί σε μια αντικειμενική διαφοροποίηση, την επιλογή να καταγγείλει δημόσια τις απάτες των κερδοσκόπων. Ακόμη και σε αυτό το δεύτερο στάδιο μπορεί να εξακολουθεί αρχικά να διατηρείται στη θεώρησή της ένα ισχυρό στοιχείο πλάνης, ότι η δημοσιότητα θα διορθώσει τα κακώς κείμενα, όπως πλανημένη είναι και η άποψή της για τον Τουρνέιγ. Ωστόσο, η επιμονή της στις αρχές και τις επιλογές της, θα την κάνει τελικά να καταλάβει ότι δεν πρόκειται για μια άρρωστη πλευρά ενός κατά τα άλλα υγιούς κόσμου, αλλά το σύστημα συνολικά είναι σάπιο. Εδώ, όπως και σε όλη την ταινία, ο Γαβράς ακολουθεί μια πλήρως ιστορική ρεαλιστική προσέγγιση, κάνοντας την ηρωίδα να εξάγει το αναγκαίο συμπέρασμα μέσα από την πραγματική διαδρομή που θα την κάνει ικανή να το εξάγει, και μη υποβάλλοντάς το ως μια έτοιμη θέση την οποία είναι υποχρεωμένη μηχανικά να αποδεχτεί13.
Η ιστορία με τη γοητευτική και πληθωρική Νασίμ οδηγεί μέσα από ένα άλλο δρόμο στο ίδιο ακριβώς συμπέρασμα, αν όχι την ίδια τη Νασίμ, τουλάχιστον το μέσο θεατή της ταινίας. Η Νασίμ, την οποία ο Τουρνέιγ συναντά για πρώτη φορά στο γιοτ των κερδοσκόπων που πήραν τον έλεγχο της τράπεζας, γίνεται για τον ήρωα μια έμμονη ιδέα. Προς στιγμή βλέπουμε να δημιουργείται ένα σκηνικό τύπου Στρος Καν, καθώς ο Τουρνέιγ, παρασυρμένος από το πάθος του γι’ αυτήν, ενεργεί ασυλλόγιστα και εκθέτει τον εαυτό του στον κίνδυνο ενός μελλοντικού σκανδάλου, πολύ περισσότερο που αιωρείται η υπόνοια ότι η Νασίμ ενεργεί για λογαριασμό των κερδοσκόπων. Τελικά, ο πρωταγωνιστής θα αποφύγει τις κακοτοπιές, βιάζοντάς τη μέσα στην προσωπική του λιμουζίνα, αντί να την ακολουθήσει σε ένα ύποπτο πάρτι, όπως του πρότεινε εκείνη.
Η στιχομυθία μετά το βιασμό είναι αποκαλυπτική. «Αυτό ήθελες μόνο, ένα πηδηματάκι;» ρωτά η Νασίμ. Απογοητευμένη του αποκαλύπτει ότι σκόπευε να του επιστρέψει την επιταγή ενός εκατομμύριου που της είχε προσφέρει ανταποκρινόμενος σε σχετικό αίτημά της, ίσως επειδή το ενδιαφέρον του γι’ αυτήν την έκανε να προσδοκά κάτι πιο σοβαρό. «Θα σου έδινα το εκατομμύριο, αλλά τώρα μάλλον είμαστε πάτσι», κοστολογεί η Νασίμ την αξία του βιασμού. «Δεν το χρωστάς σε μένα, το χρωστάς στην Phenix της Νέας Υόρκης», της απαντά ειρωνικά αυτός.

ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΕΔΩ